[ Abladeplätze | Leonid Sejka ]
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TEXTE VON LEONID SEJKA:

Klassifikator Sejka,
Abladeplatz,
Der Müllhaufen,
Das Schloss,
Themenliste,
Malerei der Situation,
Ebenen des Bildlichen,
Das vollkommene Leben im Plastischen,
Umgebung - Umrahmung des Bildes,
Einige Feststellungen über vollkommene Malerei,
Hans Holbeins "Gesandte",
Das Atelier des Vermeer van Delft,
Über figurative Malerei.

Aus: "Alchemie - Leonid Sejka" - material-Verlag, Hochschule für bildende Künste, 1997



Klassifikator Sejka

Bei einem Versuch, aus der Kunst auszuwandern, suchte ich nach einem Raum, in dem meine nutzlose Aktivität ihre vollkommene Verkörperung finden konnte. Am Stadtrand konnte ein solcher Raum gefunden werden, ein Raum der unnützen Handlungen und Bewegungen oder, wenn man so will, ein Spielraum. Es war der Müllhaufen. Hier hatten sich Gegenstände versammelt, befreit von ihrer Funktion, weggeworfene Unbrauchbarkeiten, alles, was aus der Kausalität der Stadt herausgefallen war, gleichgültig, ob es völlig ausgedient hatte oder ganzgeblieben war, aufgehoben und noch gebrauchsfähig. Ich entdeckte den Zusammenhang zwischen meiner Aktivität und diesen Gegenständen, den Abfällen, und versuchte, auf diesem Zusammenhang ein System aufzubauen, das begründet war auf der komplementären Verbindung zwischen Handlungen und Gegenständen, die darin besteht, daß der Gegenstand mal Folge einer Handlung war, mal Ursache oder auch nur die latente Möglichkeit für eine künftige Handlung. Dieses System bezeichnete ich mit Quartur (Quadrat mit Diagonalen). Mit diesem Zeichen versah ich die eroberten Gegenstände des Müllhaufens. Und mich störte nicht, daß dieses System ein toter Maschinenkörper war, eine me-chanische Puppe, denn ich wollte am eigenen Leib die Natur des Mechanischen erforschen, die Natur des Teufels. Die Abfälle, die ich auf den Müllhaufen geworfen vorfand, gaben den Anstoß, etwas mit ihnen zu unternehmen, sie wurden zu Initiatoren von Handlungen, oft gänzlich bedeutungslosen wie sie selbst. Dennoch ergab sich eine Menge zu tun, unter anderem auch Handlungen rein administrativen Typs: Einsammeln der Abfälle, Klassifizierung, Registrierung, Zählung, Einordnung in Sammlungen, Untersuchung ihrer Form, Herkunft, Anordnung, Beziehung, Wirkung, sodann Verwahrung oder Zerschlagung, Kontrolle ihrer Schicksale usw. Schließlich dienten sie als geeignetes Material zur Herstellung neuer Gegenstände, die ihnen ihrer Natur nach ähnlich sein konnten und sich als solche vollkommen in den Raum des Müllhaufens einfügten. Diese Herstellung bestand in der Hauptsache darin, daß sie sich zu organisierten Gruppen und Ensembles fügten und verbanden, ich nannte sie deshalb MONTAGE. Hier einige Prinzipien dieser MONTAGE:
– Alle Gegenstände sind eingeteilt in illusionistische und räumliche.
– Die Organisation illusionistischer Gegenstände ist in zweierlei Richtungen möglich: in der frontalen und der in die Tiefe gehenden (auf der Oberfläche und direkt auf der Fläche der Leinwand).
– Die Fläche der Leinwand wird aufgefaßt als zweidimensionaler Gegenstand, auf dem jede Materialisierung zum absoluten Illusionismus wird (der Gegenstand im Raum). Die Fläche der Leinwand stellt sich hier selbst dar und wird bezeichnet als NULLFLÄCHE.
– Die Definition der Nullfläche ermöglicht die Austreibung der Form von der Leinwand in den Raum in Richtung auf den Betrachter – der OBSESSIONISMUS. Diese visuelle Aggression wird neutralisiert durch die psychologische Passivität, die der Natur des Müllhaufens eigen ist.
– Die »Obsession« Raum, die Nullfläche und der »Plus«-Raum in der Tiefe der Leinwand bilden ein orthogonales Kontinuum.
Im Hinblick auf die frontale Anordnung einerseits – der Weg zur Verdichtung bestimmter Gegenstände zu Massen des Formlosen (Multiplikation). Er ist gebunden an die allgemeine Erforschung des Formlosen, der Flecken und Strukturen, der Geologie des Müllhaufens usw. Andererseits – der Weg zum vereinzelten Gegenstand, der schwachen visuellen Wirkung, der jede Expression verloren hat, denn er drückt nichts aus und würde auf diese Weise identisch mit den bestehenden Gegenständen des Müllhaufens (Mantel). So käme man zur Negation der Kunst nicht im Affekt (Dadaismus), sondern mithilfe eines Systems. Dazu trägt auch die Eigenschaft der Passivität des Müllhaufens bei, – alle Gegenstände auf ihm sind bewegungslos, in sich abgeschlossen, vereist. In der Reihe von Möglichkeiten, die die Montage bietet, gibt es auch die, daß sich einzelne Bilder auf ein und derselben Leinwand zu Gruppen organisieren – die Klassifikation, das heißt sekundäre Bilder schwimmen hier in einem schwarzen Kontinuum. Nachdem sich somit der Schwerpunkt auf die Aktion verlagert hat, erscheint die Malerei nur als eine von vielen Möglichkeiten auf dem Müllhaufen. Das Bild ist hier nicht Ausdruck eines Erlebnisses, das der Gegenstand erweckt, es ist nur das Register dieses Gegenstandes. März/April 1958



Abladeplatz

Hier ist alles und nichts miteinander vermengt. Alle möglichen Dinge sind versammelt und dem Staub überlassen. Ham: »Das ist mein Traum, daß jedes Ding an seinem Platz sei, bedeckt mit dem letzten Staub.«
Paul Valéry: »Das ist der Garten der Epitheta, der Garten Wörterbuch und Friedhof.«
Der Abladeplatz ist eine Versammlung von Gegenständen, die Abfall sind, aber Abfall nicht nur im Sinne ihrer ausgedienten Funktion, sondern auch im Sinne ihrer ausgedienten Bedeutung.
Die Dinge sind herausgenommen aus dem Umfeld einer Reihe von anderen Dingen, auf dem Abladeplatz sind sie verschluckt von anderen Dingen. Der Gegenstand ist ein Nichtgegenstand, und der Zwischenraum zwischen den Gegenständen ist ebenfalls ein Gegenstand-Nichtgegenstand. Jeder Gegenstand wird von den übrigen verschluckt und hinterläßt auf dem Hintergrund des Nichts sein Ebenbild.
Der Abladeplatz hat kein Zentrum, vor allem deshalb nicht, weil jedes Atom, jede Pore jedes der zahllosen Gegenstände (Nichtgegenstände) als falsches Zentrum ins Zentrum gerückt ist. Hier sind die Gegenstände in eine Verödung ihrer Bedeutung geworfen und hören auf, Symbole zu sein. Ihre Wirklichkeit, ihre Gegebenheit reduziert sich auf das Verschwinden.
Ionesco: »Die Welt ist ein großes Requisitarium.«
Die Zusammensetzung des Requisitariums ist ohne Bedeutung. Man kann alles Beliebige hineintragen, man kann aneinanderreihen, soviel man will, wo und wann auch immer.
Das Entfallen der Bedeutung der Gegenstände bewirkt eine Vervielfältigung der Gegenstände – ihre Multiplikation.
MULTIPLIKATION: der Gegenstände
Strukturen
Methoden
Stile
Informationen
Bilder
Die multiplizierte Registrierung von Dingen mit Namen oder ohne Namen, mit Wert oder ohne Wert, von vollen oder leeren Dingen, neuen oder alten, ganzen oder zerfallenen, beweglichen und unbeweglichen, mit oder ohne Schatten, mit Körper und Antikörper, von bunten und grauen und überhaupt von Dingen, die möglicherweise keine Dinge mehr sind, sondern Gehäuse und nichts als Gehäuse.Der Vertikalismus der Abladeplätze ist scheinbar. Die Perspektive zeigt die Rotation an, in der sich der Horizont nach oben hin entzieht. Das ist der Blick ins Innere der Erde.
Der Abladeplatz ist eine botanische Ruine.
Das Übermaß an Gegenständen und Bildern, Gegenständen aller Art gebiert ihre Multiplikation als Anhäufung von Dingen ohne Bedeutung, die wiederum als Dinge ohne Bedeutung eine Auslöschung bewirken – die Wüste, und diese Auslöschung ist das reine Gefäß der Finsternis, in dem wir das Licht empfangen können.
1966



Der Müllhaufen

Ein Raum, in dem die Gegenstände ohne Grund bestehen, Gegenstände, die nur SIND, ist der Müllhaufen. Hierbei muß man sich den letzten, absoluten Müllhaufen vorstellen, auf dem jeder Abfall endgültig ist und nicht mehr verwendet werden kann. Nicht mehr verwendet aufgrund eines Beschlusses oder einer Notwendigkeit, so wie zum Beispiel die Abfälle kosmischer Flugapparate nicht genutzt werden, sondern auf ewig im Raum kreisen, weil sich ihre Rückkehr auf die Erde nicht auszahlen würde. Der Müllhaufen ist also ein Raum für prinzipiell nicht mehr verwendbare Dinge. Die Gegenstände bestehen hier den Sternen zugewandt. Grundlos sind auch die Handlungen, die mit diesen Gegenständen durchgeführt werden, wie auch diejenigen, mit deren Hilfe diese Gegenstände erzeugt werden. Der Müllhaufen ist der Raum des reinen Spiels. Dieses Spiel kann die unterschiedlichsten Formen annehmen, angefangen vom gewöhnlichen Sammeln bis hin zu komplizierten, vergeblichen, immer neugearteten Klassifikationen. Das Malen auf dem Müllhaufen ist eine Art grundloser Registrierung der Gegenstände des Müllhaufens (Abfallraum, Abladeplatz). Durchlaufen und Sortieren sind grundlegende Handlungen (transiit classificando). Der Müllhaufen ist im Grunde ein Labyrinth zahlreicher Möglichkeiten, ein buntes Gemisch aller Formen, ein Gewirr von Wegen, die nirgendwohin führen. Auf dem Müllhaufen gibt es Zonen dichter Anhäufung und Vervielfältigung (Multiplikation), andererseits aber auch Leerstellen, das heißt die Wüste als Form des Labyrinths und eine bis ins Unendliche verlängerte MAUER. 1969


Das Schloß

Auf den Ausweg, der aus dem Labyrinth des Müllhaufens besteht, verweist die fata morgana des Schlosses. Das Schloß ist der Ausweg aus dem Labyrinth, Ausweg aus der trügerischen Freiheit des Durchlaufens, aus der Wahl der Wege im Labyrinth. Das Schloß ist vielleicht eine Insel der Freiheit, eine Zone der Versöhnung der Gegensätze (Mediala), eine Terrasse des irdischen Paradieses, eine Kathedrale der ganzheitlichen Seele. Vielleicht erzeugt diese fata morgana ein Dämon, um die Wege des Müllhaufens noch weiter zu verwirren. Das ist unwesentlich. Die fata morgana ist ebenfalls vergeblich (das Spiel genannt Malen), aber es schafft einen magischen Schutzkreis gegen den Dämon der Zerstörung. Das Fixieren (Malen) geschieht so, daß auf einen bestimmten Gegenstand, auf eine bestimmte Holzschachtel, auf das Weiße Quadrat von Malevic&Mac255; oder auf das Blaue Quadrat von Ives Klein mithilfe eines imaginären Projektors die fata morgana unterschiedlicher Ansichten des Schlosses übertragen wird: eine Terrasse mit Landschaft, ein Zimmer angefüllt mit sakralen Gegenständen, ein galantes Stilleben, die Werkstatt des Alchimisten oder das Schema einer abstrakten Kosmogonie genannt Cadis. Die fata morgana erscheint gewöhnlich auf der unendlichen Mauer des Müllhaufens. Das Fixieren der fata morgana ist eine Illusion der Illusion – die Metaillusion. Das Malen stellt also eine zweckfreie Handlung – ein Spiel – auf dem Müllhaufen dar, durch die die realen Gegenstände des Müllhaufens oder die reale fata morgana des Schlosses registriert werden. Die fata morgana auf der Mauer des Müllhaufens suggeriert das Bestehen einer symmetrischen, endgültigen Welt, die ein geheimes Zentrum besitzt, ihren eigenen Punkt Omega, auf den alles ausgerichet ist. Der erwartete Punkt Omega kann bewirken, daß sich die im Chaos verlorenen, in den Strudel geworfenen und in alle Winde zerstreuten Dinge zentrieren gegenüber einem Horizont der Perspektive, so daß die Malerei neu entdeckt wird mit ihren beiden wesentlichen Attributen – Erde und Himmel. So kann das Bild neu gemacht werden nach Art Robinsons, auf einer einsamen Insel, in Erwartung des Schiffes. Und weiter – das Bild kann gemacht werden als Enzyklopädie Tloens, des erfundenen Planeten, so daß es so lange Fiktion bleibt, bis sich die Welt selbst in einen Tloen verwandelt hat. 1969



Themenliste

Das Bild als Spiegel (Bild-Spiegel), in dem sich die gegenständliche Welt widerspiegelt, ist bekanntlich abgelöst worden durch das Bild als Gegenstand (Bild-Gegenstand), das in sich selbst Welt ist. Statt jener klassischen Definition, derzufolge das Bild ein Bildschirm ist, der die Illusion eines bestimmten Raumes zeigt, kann das Bild verstanden werden als Gegenstand, der nur zwei Dimensionen besitzt,
Länge und Breite. Der Bild-Gegenstand wird auf diese Weise gleichberechtigt mit einer großen Zahl anderer Gegenstände im Raum.
Da indessen das Bild als Gegenstand keine praktische Funktion hat, wird es gleichberechtigt nur mit jener Art von Gegenständen, die ebenfalls keine praktische Funktion haben. Können solche Gegenstände bestehen? Das ist eine Sache unserer Wahrnehmung und unserer Entscheidung. Jeder Abfall kann erneut verwendet werden. Wenn ein Gegenstand zur Zierde dient, so ist er schon dadurch in Verwendung gebracht. Das Bild soll sich in einem Raum befinden, wo es in Gesellschaft von Gegenständen ist, die ohne Grund bestehen, die nur SIND. Ein solcher Raum ist der MÜLLHAUFEN. Dabei muß man sich einen letzten, absoluten Müllhaufen vorstellen. Auf einem solchen Müllhaufen ist jeder Abfall endgültig und kann nicht mehr verwendet werden. Er kann nicht mehr verwendet werden aufgrund unserer Entscheidung oder aufgrund der Notwendigkeit, wie zum Beispiel die Reste kosmischer Flugkörper, die ewig durch den Raum kreisen und die auf die Erde zurückzuholen sich nicht auszahlen würde. Der Müllhaufen ist also ein Raum der prinzipiell nicht mehr verwendbaren Dinge. Die Gegenstände hier bestehen den Sternen zugewandt. Ebenso grundlos sind die Handlungen, die mit diesen Gegenständen durchgeführt werden, wie auch diejenigen Handlungen, mithilfe derer diese Gegenstände erzeugt werden. Der Müllhaufen ist der Raum des reinen Spiels. Dieses Spiel kann die unterschiedlichsten Formen annehmen, angefangen vom gewöhnlichen Sammeln bis hin zu komplizierten, vergeblichen und immer neugearteten Klassifikationen. Das Malen auf dem Müllhaufen ist eine Art grundloser Registrierung, die Beschreibung der Gegenstände des Müllhaufens.
Durchlaufen und Sortieren sind grundlegende Handlungen (transiit classificando). Der Müllhaufen ist im Grunde ein Labyrinth zahlreicher Möglichkeiten, ein Gewirr von Wegen, die nirgendwohin führen. Auf dem Müllhaufen bestehen Zonen der übermäßigen Anhäufung und Vervielfältigung von Gegenständen (Multiplikationen), Zonen maximaler Dichte und vertikaler Ausbreitung. Das ist der ABLADEPLATZ. Da ein Horizont nicht besteht, besteht weder oben noch unten. Der Abladeplatz ergießt sich in die Vertikale eines unräumlichen, unendlich verlängerten UNTEN. Der Abladeplatz ist die Kehrseite der Wüste, und als Wüste auch eine Form des Labyrinths.
Auf den Ausweg, der aus dem Labyrinth des Müllhaufens besteht, verweist die fata morgana des SCHLOSSES. Für das Schloß ist es genug zu sagen, daß es der Ausweg aus dem Labyrinth ist, der Ausweg aus der trügerischen Freiheit des Durchlaufens, des Wählens von Wegen im Labyrinth. Das Schloß ist vielleicht eine Insel der Freiheit, eine Zone der Versöhnung der Gegensätze (Mediala), eine Terrasse des irdischen Paradieses, eine Kathedrale der Ganzheitlichkeit der Seele. Vielleicht erzeugt diese fata morgana ein Dämon, um die Wege des Müllhaufens noch weiter zu verwirren; das ist unwesentlich. Diese fata morgana hat ihre Realität und kann fixiert werden. Das Spiel, das im Fixieren besteht, im Festhalten der fata morgana, ist ebenfalls vergeblich (das Spiel genannt Malen), aber es schafft einen magischen Kreis des Schutzes vor dem Dämon der Zerstörung. Das Fixieren geschieht so, daß auf einen Gegenstand des Müllhaufens, auf eine Holzschachtel oder, sagen wir, auf das weiße Quadrat Malevic&Mac255;s, oder das blaue Quadrat Ives Kleins, mithilfe eines imaginären Projektors die fata morgana verschiedener Ansichten des Schlosses übertragen wird: eine Terrasse mit Landschaft, ein Zimmer angefüllt mit sakralen Gegenständen, ein galantes Stilleben, die Werkstatt des Alchimisten, oder das Schema einer abstrakten Kosmogonie genannt CADIS. Das Fixieren der fata morgana ist die Illusion einer Illusion – die Metaillusion.
Das Malen als Fixieren stellt für mich also eine nicht utilitaristische Handlung (ein Spiel) des Müllhaufens dar, durch die der reale Gegenstand Müllhaufen oder die reale fata morgana Schloß registriert werden.
Die Registrierung der kleinen Gegenstände des Abladeplatzes, die man in der Hosentasche kleiner Jungen finden kann oder auf dem Vorsprung einer verfallenen Mauer, kann in Form eines Stillebens geschehen (nature morte), einer halbtoten Natur oder toten Halbnatur. Hier erscheint als Objekt des Müllhaufens die MAUER, die das Innere vom Äußeren trennt oder Inneres und Äußeres verbindet (intra+extra), oder die Leere von der Leere trennt, wie Beckett sagt: »Hinter dieser Mauer ist die andere Hölle.«
Vielleicht ist auf dem oberen Rand einer dieser hohen Mauern (was man nicht feststellen kann) die TERRASSE des Schlosses, mit Blick auf eine Gegend der Sanftmut.
Die Unendlichkeit und Willkürlichkeit der Formenwelt im Labyrinth zeigen auch die CHAMÄLEONSSPIELE auf dem Müllhaufen, die in verschiedenen Arten der Mimikri stattfinden.
Was das kosmogonische Schema Cadis betrifft, das Bestandteil des Schlosses ist, so suggeriert es die Gegenthese zur Erfahrung und den Beobachtungen im Raum des Müllhaufens. Der Müllhaufen nämlich ist »die häßliche Unendlichkeit«, ein Raum, der unbestimmt ist, ohne Koordinaten und ohne Mittelpunkt. Das Schema Cadis im Gegenteil zeigt, daß die Welt zentrisch und symmetrisch ist, wie auch die lebendige organische Form zentrisch und symmetrisch ist. Das ist also eine Welt, die einen Nabel besitzt, eine Achse, einen Mittelpunkt. Eine Welt im Zeichen der Vier, doch löst sich aus dieser Vierheit die Dreieinigkeit, wie das Aufsteigen des Geistes über dem Wasser, während das vierte Glied – das Amen – die Gesamtheit der Formenwelt enthält, Anfang und Ende. Alle Formen verdanken ihre Geburt dem absoluten, weißen Kreis – dem Ei – und korrespondieren mit ihm. Die Welt ist endlich, und nur ein Viertel von ihr ist in die Unendlichkeit verlängert, und auch diese Unendlichkeit wird von dieser Endlichkeit umfaßt. Raum und Zeit sind Pyramiden, und beide haben ihr Positiv und ihr Negativ. Wenn eine solche Symmetrie und ein Mittelpunkt bestehen, als Fluchtpunkt, als Punkt Omega, so besteht auch ein Horizont (im Unterschied zum Müllhaufen), und damit auch der Gegensatz von Himmel und Erde. Deshalb verwenden die Maler des Schlosses, die mit dem Segen des hl. Lukas malen, die Perspektive.
Die heilige Malerei der echten und nicht existenten Maler des Schlosses ist ebenfalls ein Teil der fata morgana, die auf einigen Teilen des Müllhaufens erscheint, und sie läßt sich ebenfalls fixieren, d.h. imitieren. Dieses Imitieren wiederum ist eine Art des Spiels, bei dem der Bildgegenstand zum Spiegel wird, in dem sich nicht die Welt widerspiegelt, sondern ein Denken von Malerei. Wenn das Schloß eine fata morgana ist, so sind dieses Denken und der fixierte Abdruck dieses Denkens (das Bild) real. 1969



Malerei der Situation

Zu Beginn dieses Jahrhunderts erschienen die revolutionären Tendenzen einem skandalisierten Publikum als Symptom des Zerfalls der Welt. Der Fauvismus war Barbarei, die Maschinenästhetik zu schroff, der Kubismus eine Art mechanischer Zertrümmerung, und wenig später verbreitete der Surrealismus den ganzen Gestank der Verwesung. Allmählich haben sich alle daran gewöhnt. Die Skandale und Proteste erwiesen sich als nicht so gefährlich, und am Ende sogar als positiv. Heute scheint es so, als gäbe es nichts mehr, was uns überraschen, bestürzen könnte. Das stimmt. Nach diesem Krieg erscheint die Kunst des Westens nicht so schrecklich und erschreckend, wollte man aber nach dem Ursprung suchen, nach etwas, das ihrem geistigen Zustand, ihrem Zeitgefühl entspräche, so käme man zu dem Ergebnis, daß alles ziemlich düster ist, um nicht zu sagen tragisch. Doch wollte ich hier nur von den formalen Eigenschaften dieser Kunst sprechen, und vielleicht verspürt man auch darin ihre Psychologie. Das ist natürlich ein verkehrter Zugang, denn wenn man über das neue und letzte Dezennium spricht, so handelt es sich mehr um eine Veränderung gerade im Bewußtsein, in der Psychologie, im Lebensgefühl, während das Formale, d.h. das, was man äußerlich sieht, von den Vorgängern ererbt ist, was bedeutet, daß die Veränderungen nicht radikal sind, vielmehr sind nur einige Eigenschaften des Alten hervorgehoben und potenziert. Wenn wir von der Malerei sprechen, so stützen sich Tachismus und Informel sehr stark auf Fauvismus und Expressionismus; und nicht einmal das Attribut »abstrakt« reicht hin, einen größeren Unterschied zwischen ihnen auszumachen. Dieser liegt, wie gesagt, mehr im Verhältnis des Künstlers zur Welt. Nehmen wir aber an, daß sich Formales und Inhaltliches nicht trennen lassen, so können wir sagen, daß die bisherige Kunst schrittweise in etwas Neues übergeht. Und dieses Neue kann von einer ganz anderen Seite kommen als der, von der man es aufgrund der natürlichen Trägheit des Geistes erwartet. Für heute kann Folgendes konstatiert werden: es gibt das futuristische Vorausahnen der Zukunft nicht mehr, es gibt nicht mehr das Hervorzerren und Sezieren der Vergangenheit wie im Surrealismus (die Vergangenheit ist in den Mülleimer geworfen – wenn ich Samuel Beckett richtig verstanden habe), noch weniger das akademische Ausfeilen des Werks für die Ewigkeit. Hier wird der vergängliche Augenblick aufgegriffen, die Gegenwart, die ewig währt und sich ständig entzieht, für das »Später« wird nicht hinterlassen (wenn etwas bleibt, na schön!). Man lebt in der Situation. Diese Kunst wird nicht für Museen gemacht (was nicht bedeutet, daß sie nicht in Museen hinge), sie ist nur ein Datum des augenblicklichen Engagements. Die Aktion, aus der ein Werk entsteht, ist erweitert, und dennoch oder deswegen hat sich das Werk gleichsam verkleinert, seine Ausdrucksmittel sind gleichsam verarmt, verengt, die Invention im alten Sinne ist verlorengegangen oder absichtlich verworfen worden. So kam es zu der großen Idee von der Monotonie, von der unendlichen Reproduktion. Auf einem Bild von Pollock finden wir keine Vielfalt der Motive und Formen. DIE FORM IST ERSETZT DURCH DIE STRUKTUR. Und erste Eigenschaft der Struktur ist die Monotonie, wenn man absieht von unbeträchtlichen Anhäufungen oder Verzerrungen, Verdichtungen oder Ausdünnungen.
An die Stelle der Komposition tritt die Idee des Kontinuums. Die Struktur erstreckt sich gewöhnlich von einem Ende der Leinwand bis zum anderen. Das Kontinuum wird nirgends unterbrochen, nur daß immer die Möglichkeit offen bleibt, es erneut fortzusetzen. Wenn man aus dem Gesamtformat des Bildes einen Ausschnitt nähme, so erhielte man kein anderes Bild, wie das im Falle einer Komposition geschähe, sondern genau das gleiche Bild, das man im großen Format hatte. So als sei dieser ganze Stil aus solchen Ausschnitten entstanden, als seien es vergrößerte Details aus Bildern von Monet und Bonnard, jenen Stellen, die nur Masse, Struktur, Dichte oder Durchsichtigkeit sind. So wie ein Detail eines Bildes von Uccello als vollkommener Kubismus angesehen werden kann, so kann hier das Differential der Form die Struktur sein. Was bisher nur technologisches Detail war, Fraktur, wird zum Thema. Ich sagte, das Bild sei ein Datum des Engagements. Damit das zur Gänze erkennbar wird, muß es zur Methode erklärt werden, hier reicht ein einzelnes Bild nicht aus, es muß zu einer ganzen Serie von Bildern kommen, und so kann man ein ganzes Leben darauf verwenden, hartnäckig und konsequent an ein und derselben Handlung festzuhalten. Und um diese Bedingung zu erfüllen, darf kein folgendes Bild eine Abweichung im Verhältnis zu dem voraufgegangenen enthalten, keinerlei Entwicklung, sondern immer nur dieselbe Situation, das Engagement ist linear, deshalb sind alle Bilder der Serie gleich. Alle Bilder können hier als das eine einzige Bild angesehen werden, monoton auf der gesamten Malfläche, unterschieden nur in größer oder kleiner. Die Ränder des Formats begrenzen das Bild nicht völlig, das Kontinuum kann weitergedacht werden bis ins Unendliche. Und als Leitgedanke der neuen Bilder erscheint nur diese Fortsetzung, hier wirklich, realisiert. Man muß die Ateliers der Pollock, Riopelle, Lanskoy sehen, wo durch Bilder das Pathos fixiert ist, und alle Wände so aussehen, um Einblick in diesen Triumph der Monotonie zu erhalten. Ist das Manie oder Tugend? Vielleicht das eine wie das andere. Doch ist auch diese Idee nicht neu, man hat sie bereits bei Kafka, Schönberg und Klee. Heute ist sie nur weiter entwickelt. In der Musik entspricht ihr die »lyrische Dodekaphonie«, die ein Durcheinanderbrodeln amorpher Ströme von Tönen ohne melodische und rhythmische Formen darstellt. Im Drama Becketts und Ionescos ist das vergebliche Warten die unendliche Fortsetzung, das sich Drehen im Kreis oder die Regungslosigkeit im Nichts, also das Andauern in einer endlos fortgesetzten Situation. Ein dramatisches Geschehen (das Dreieck) ist entfallen, Schema ist die gerade Linie oder der Kreis. Gleichgültig an welcher Stelle man sie durchschneidet, man erhält dieselbe Intensität, beliebig auch die Stelle, an der es endet. Gezeigt wird nicht einmal eine Handlung in ihrer Entwicklung, sondern lediglich die Situation. Wenn aber von Malerei die Rede sein soll, so verstehe ich sie nicht so, daß sich auf dem Bild eine Situation darstellt, sondern daß gerade das Bild ein Echo auf die Situation ist. Auf die Leinwand wirken technische und technologische Prozesse, die in sehr engem Zusammenhang stehen mit allen mechanischen (automatischen) oder zufälligen Bewegungen der Hand oder des ganzen Körpers, der sich über die Fläche der Leinwand windet. Der manuelle Prozeß ist, wenn auch seiner Natur nach von ihm unterschieden, dem technologischen dennoch gleichberechtigt. Sagen wir das Kritzeln, Besprengen, Verschütten, Ritzen, Eindrücken – dem Zerlaufen von Feuchtigkeit an einer Mauer, der Erosion, dem Rinnen, Versengen, Bespritzen von Glas usw. So verbindet sich mit dem Erforschen der ganzen Kunst das Begleiten und Kontrollieren der Bewegung mit völlig bedeutungslosen Handlungen wie dem Abwischen von beschlagenem Glas, dem Zerreißen und Zerknüllen von Papier, Verschütten von Flüssigkeiten, Zerschießen, Zerschlagen usw. Das Bild ist ein Effekt, Endresultat eines derartigen Angriffs auf die reine, weiße Fläche der Leinwand. Und das Modell überträgt sich auf die Leinwand, es ist hier nahezu identisch mit dem Bild selbst. Das Bild ist buchstäblich ein Teil der Wirklichkeit, Ausschnitt, Auszug und Akzent. Die Kreation besteht in der Auswahl, in der Lenkung des Prozesses in eine bestimmte Richtung und, schließlich, in Korrekturen. Deshalb verwandelt sich das Bild oft in ein Relief (Dubuffet, Arnal, Keméni, Ernst). Wenn die Aktion, aus der ein Bild hervorgeht, nurmehr akzentuiert ist, sind Bilderausstellungen nicht mehr die bestgeeignete Art, das Werk zu demonstrieren, denn in das Werk einbezogen wird jetzt der Fluß, der Prozeß der Herstellung des Bildes, denn die Engagiertheit soll in ihrer ganzen Dimension gesehen werden. Deshalb malen zum Beispiel Matthieu und Salvador Dali vor Publikum. Man kann vor der Leinwand ein ganzes Ballett aufführen. Vielleicht ist das der Vorbote eines neuen Rituals, das den Rahmen der Malerei und überhaupt der Kunst verläßt. In diesem Zustand der Kunst des Westens äußert sich nur Unglauben, das Warten auf Nichts, es dominiert die Bewegung des Verschüttens, das ebenfalls nur auf Resignation und Ermüdung verweist. Es ist eine Philosophie der Monotonie, eine Philosophie des Verharrens oder des Endes, was dasselbe ist. Und dem Gesetz der Monotonie zufolge reserviert sich jede Persönlichkeit ihr Verfahren, ihre Handlungen, doch die Abstände zwischen ihnen, den Schöpfern, sind minimal. Was sich, im engeren Rahmen, bei einer Einzelperson ereignet, ereignet sich im weiteren für eine ganze Generation. Der Einzelne unterscheidet sich von der Masse durch ein Minimum an Erkennungsmerkmalen. Das ist ein dialektisches Paradox – Individualisierung führt zur Unifomierung. Die geringste Veränderung des Stils würde zur Nachbarperson führen. Deshalb ist die Engagiertheit monoton. Und so sehen wir eine dichte Front von Malern, und jedem soll Originalität zugesprochen werden, denn in der Wüste der Monotonie wird alles veranschlagt. Gefunden werden müssen neue Gründe für das Engagement, damit dieses an Gedanken reicher wird und damit die Situation sich verändert. Januar/Februar 1958




Ebenen des Bildlichen

Wenn man ein modernes Bild beurteilt, hält man gewöhnlich für das beinahe Wichtigste festzustellen, in welchem Grad es sich von der sogenannten konkreten, sichtbaren Welt entfernt, in welchem Grade es sie deformiert bzw. wie weit der Weg war bis zur sogenannten reinen Abstraktion, in der die Verbindung zur Natur gänzlich unterbrochen ist. Weiter hält man für wichtig, mit dieser Feststellung die Eigenschaften des Bildstils zu vermitteln, Sicht und Sehweise der Wirklichkeit zu erklären. Geht man von diesen Programmen der abstrakten Malerei aus, die verlangen, daß im Bild von der bestehenden Welt durch Umwandlung eine besondere Welt geschaffen wird, ist es nicht verfehlt, den Schluß zu ziehen, daß abstrakte Malerei eine besondere Richtung oder eine besondere Bildsprache sei. Heute jedoch sind wir imstande, eine präzisere Klassifikation der letzten Stilrichtungen vorzunehmen. Sieht man die Werke als fertig und unabhängig von ihrer Zugehörigkeit, ihren Programmen und den Absichten ihrer Schöpfer, denn die eine Kunst berührt – neben allem, was nur ihrem Stoff eigen ist – auch Sektoren der anderen Kunst, und eine Bewegung in dieser Kunst kann ein Merkmal nicht nur aus ihrem eigentlichen Raum erhalten, sondern auch aus einem fremden und entliehenen. Wenn wir also von Bildstilen sprechen, müssen wir für einen Augenblick alle fremden Komponenten (literarische, philosophische usw.) vernachlässigen. So werden wir entdecken, daß etwas bisher Getrenntes sich aufeinander zubewegt oder daß etwas, das in ein und dieselbe Gruppe eingereiht worden ist, sich voneinander entfernt. Wenn von der abstrakten Malerei die Rede ist, kommt man mehr und mehr zu dem Schluß, daß der Graben zwischen Realisten und Abstrakten unnötigerweise vertieft worden ist, denn schließlich müssen wir, beim Betrachten eines abstrakten Bildes, nicht mehr sagen: das ist die Transformation eines realen Gegenstandes durch einen subjektiven Apparat in eine andere, unabhängige, absolute Wirklichkeit. Können wir nicht Folgendes voraussetzen: der Maler, der diesen realen Gegenstand umwandelt – das Modell, das vor ihm gestanden hat, und vielleicht hat er ein anderes gemalt, das nicht vor ihm stand, an das er nicht einmal gedacht hat –, hat auch diesen Gegenstand vollkommen und preziös »realistisch« gemalt; denn die Natur ist so reich, daß nicht einmal die phantastischste Imagination eine Form erfinden könnte, die nicht in irgendeinem Teil des Kosmos vorhanden wäre. Halten wir also fest, daß es für den Übergang von der realistischen Position zur abstrakten gar nicht nötig wäre, die Malweise zu ändern, sondern nur das Thema, wenn da nicht die Bedingung wäre, zur Schaffung eines neuen Bildstils eine neue Thematik zu wählen. Dennoch nehmen wir zwischen Thema und Bildorganismus (was im Grunde eine Einheit bildet) eine gewissen Abgrenzung vor, damit uns die Phänomene klarwerden. Und diese Abgrenzung nehmen wir an den Gegenständen selbst vor in ihrer Verbreitung in der umgebenden Welt. Der erste Schritt, den wir in dieser Richtung unternehmen, ist, daß wir die Verbindung sehen zwischen dem Merkmal eines Gegenstandes, seiner Form und seiner Verwendung. Diese Verbindung ist klar, denn sie beginnt mit der Schaffung des Bewußtseins, indem dieses Bewußtsein die Welt um sich her entdeckt und dazu übergeht, sie umzuwandeln und zu verstehen, und jeder Teil dieser Welt, d.h. jeder ihrer Gegenstände bietet die Möglichkeit einer Aktivität, die mit dem Gegenstand beginnt und sich in der Schaffung neuer Gegenstände fortsetzt, unter Nutzung der bestehenden Gegenstände, deren Form jedoch den Anforderungen, die an sie gestellt werden, völlig entsprechen sollte. Diese Anforderungen oder Bestimmungen, die die Aktivität hatte, teilte sie auf dem Weg der Umwandlung der Welt und des Verstehens der Welt. Mit der Entwicklung des Bewußtseins erfuhr die auf Umwandlung der Welt gerichtete Aktivität immer neue Erweiterungen, was eine Evolution ihrer Verwendung bedingte – schon allein durch unterbrochene Veränderungen der Formen der Gegenstände. Indem es Unterschiede zwischen den Gegenständen feststellte und auf jeden einen bestimmten Teil der Aktivität richtete, erhielt das Sprachbewußtsein, außer dem Zweck der Kommunikation, die Aufgabe, jeden Gegenstand mit einem besonderen Namen zu bezeichnen, und so bekamen wir die feste Verbindung von Form und Verwendung, von Form und Merkmal. Und wenn wir jetzt in den Bereich des Bildlichen eintreten, zwingt unser Bewußtsein durch die Aktivität, die die Richtung gewechselt hat, unsere Gewohnheit zu der Anstrengung, die Form von ihrem Merkmal bzw. ihrer Funktion zu trennen. In diesem Falle ist also die Richtung der Aktivität vom Boden des Funktionalen auf den Boden einer geistigen Neugierde übergewechselt, einer Erforschung, deren Ziel die Erkenntnis ist. Zweifellos hat jede dieser beiden Richtungen, die voneinander getrennt sind, nur diejenigen Gegenstände gekennzeichnet, auf die sie unterwegs gestoßen ist, so wie sie auch nur Gegenstände hervorgebracht hat, die ihrer Natur und Bestimmung entsprachen. Hätte es zum Beispiel nur die erste (nutzbringende) Aktivität gegeben, wäre es in der Sprache zu dem Begriff »Sternenhimmel« nie gekommen, denn seinen Gegenstand hätte man nie wahrgenommen. Im engeren Sinn ergibt diese Aktivität das, was wir Alltagserfahrung nennen. Und unsere Alltagserfahrung bringt uns dazu, nur einen Teil der sichtbaren Welt wahrzunehmen, man darf sagen: nur einen kleinen Teil. Als Folge ergibt sich, daß bei der Benennung eine ganze Reihe von Gegenständen entfallen ist, der ganze Reichtum der Formenwelt, die wir mit dem Begriff des Formlosen bezeichnen, ferner die Formen geistiger Bereiche oder der Mathematik, die uns per se an nichts erinnern, die »zu nichts dienen«. Diese Gegenstände, die nicht an eine nutzbringende Aktivität gebunden sind und die deshalb kein Merkmal bekommen, sondern nur eine Form haben, benennen wir mit dem Ausdruck NICHTBENANNTE GEGENSTÄNDE. Jeder Gegenstand mit einem funktionalen Merkmal sei dagegen ein BENANNTER GEGENSTAND. Um das Verhältnis untersuchen zu können, das zwischen den einen und den andern besteht, ziehen wir diesen Faktor in Betracht: wenn das Bewußtsein bei der ersten Wahrnehmung Gegenstände bezeichnete, indem es Unterschiede feststellte, hat deshalb der Intellekt in seiner Entwicklung die Aufgabe übernommen, Ähnlichkeiten festzustellen, und so mit der Begriffsbildung begonnen. Was in der Sprache der Begriff ist, ist in unserem Fall der nichtbenannte Gegenstand. Im selben synthetischen Verfahren erhält man die nichtbenannte Form als einen Extrakt aus der Reihe benannter Formen. Endpunkte der Verallgemeinerung aller Formen sind die geometrischen Formen – sie sind benannt, denn ihre Benennungen beziehen sich ausschließlich auf ihre Form. Zum Beispiel die geometrisch nichtbenannte Form, Kreis, kann durch mehrere benannte ausgedrückt werden – Teller, Gong, Mond, Ring usw. Sie ist ihr gemeinsamer Nenner. Die nichtbenannte Form wird verdeckt durch benannte wie in diesem Gedicht von Breton:
Spielzeugfiguren im Durchsichtigen über dem Sumpf
Konturen eines weiblichen Körpers auf einer Mauer durch Wurfmesser
Helle Ringe Rauchs
die Locken deines Haars
das Schlängelband der Korallenkörner
Eintritt des Efeus in die Ruine
Hier verfolgen wir von Vers zu Vers die Zeichnung einer abstrakten gekrümmten Linie. Aus der Ähnlichkeit der benannten, wie z.B. Wolle und Wolke, ergibt sich unbenannt etwas, das weder Wolle noch Wolke ist, sehr wohl aber das eine wie das andere enthält. In der Poesie ist das die Metapher. Man kann nun sagen: die Gegenstände der bildenden Kunst sind die nichtbenannten Formen, gleichgültig ob sie verdeckt sind oder frei von den benannten. Hier liegt der Unterschied zwischen dem literarischen und dem bildnerischen Thema, der also in den nichtbenannten Formen besteht, die jetzt in unterschiedlichem Grad mit der benannten Form in Verbindung treten können. Räumlich betrachtet sehen wir, daß diese Verbindung einen Kreis beschreibt, auf dem sich, obwohl sie verschwimmen, drei Grundpositionen abzeichnen oder: drei Ebenen. Frontal betrachtet haben wir eine linke, eine mittlere und eine rechte Ebene. Denken wir uns auf der linken Seite den Fall, daß das nichtbenannte Thema für sich steht, abgetrennt vom benannten. Blicken wir weiter nach rechts, kommen wir, über verschiedene Grade der Verbindung, zur mittleren Ebene, d.h. zur vollkommenen Deckung des benannten und nichtbenannten; hier ergibt sich ein logisches Verhältnis zur Verwendung, denn mit dem Verrücken von der linken zur mittleren Ebene wird eine Assoziation genutzt, die nichts anderes ist als die nutzbringende Erfahrung, die nicht erlaubt, eine Form frei zu sehen. Auf der rechten Ebene denken wir uns eine Verbindung, in der die logische Funktionalität gestört wird, in der das benannte und das nichtbenannte Thema auseinandertreten. Der Kreis schließt sich, wenn sich die rechte Ebene über die andere Seite in die linke ergießt. Die Ebenen bilden sich in den Verbindungen von Gegenstand und Merkmal, Form und Materialität und von Gegenstand und Gegenstand untereinander, in Veränderungen des Formats usw. Hier ein Beispiel: nehmen wir einen Zylinder; nichtbenannt ist die Form – linke Ebene; wenn wir ihm eine bestimmte Materialität verleihen und ein charakteristisches Element hinzufügen, einen Stiel, wird er zu einem Glas, obwohl er Zylinder bleibt, also Deckung – mittlere Ebene; wenn wir jedoch wegen einer willkürlichen Assoziation den Stiel ersetzen, beispielsweise durch eine Bedingtheit von ähnlicher Kontur, erhalten wir eine dysfunktionale Verbindung – rechte Ebene. Man sieht bereits: die linke Ebene ist Gegenstand der abstrakten Malerei, die mittlere der realistischen, und die rechte der surrealistischen. Demnach können abstrakte, konkrete und surrealistische Malerei nicht als Eigenschaften des Bildstils, einer Bildsprache angesehen werden, sondern nur als Eigenschaften, die bei der Wahl unter diesen drei Typen der Thematik entstehen. Das bedeutet, es ist möglich, mit ein und demselben Bildstil alle drei Formen des Themas darzustellen. Beispiele hierfür gibt es viele. So würde man Chagall und Dali nicht ein und derselben Gruppe der Surrealisten zuordnen, denn der eine ist, im bildlichen Sinne, Fauvist, der andere Neoklassizist und darin einem Surbaran oder Raffael bei weitem näher. Die abstrakten Bilder Kandinskijs aus der ersten Phase sind absolut fauvistisch und unterscheiden sich bildlich nicht von seinen früheren, konkreten Bildern. Uccello und Piero della Francesca sind Kubisten auf der konkreten, mittleren Ebene. Auf der anderen Seite werden sich heutige abstrakte Maler wie Dubuffet und Ernst ihrer Modelle bewußt und nähern sich ihnen beinahe bis zum völligen Naturalismus, denn es besteht keine Notwendigkeit mehr für eine Theorie der Transformation, weil sich der Themenkreis außerordentlich erweitert hat und alle Arten von Themen (Ebenen) in der Natur anzutreffen sind, im buchstäblichen Sinne. März/April 1958



Das vollkommene Leben des Plastischen

Bestimmung — Der Mensch arbeitet. Als Folge erscheint der Gegenstand, die plastische Formwerdung im Raum. Folglich ist die Aktivität auf die Verformung des Raums gerichtet, auf Schaffung verschiedener Arten von Gegenständen. Welcher Arten? das kommt darauf an, wovon die Aktivität angetrieben wird. Von Bedürfnissen, welchen? der Gier, den unerforschten Impulsen, die das Schaffensbedürfnis genannt werden. Auch wenn wir Gegner einer Aufteilung sind, müssen wir in der heutigen Zeit zwei Hauptmotoren sehen, die die Aktivität antreiben: 1)das Bedürfnis, sich mit allen Mitteln auf der Welt zu behaupten; sich die Kräfte untertan zu machen und 2)das Bedürfnis, die Welt zu verstehen; die Kräfte zu dechiffrieren. Das erste Bedürfnis verlangt nach dem Mittel der Aktion, das zweite forscht nach dem Sinn der Aktion an sich, dem Sinn des Lebens. Die erste Aktion läßt Gegenstände Form werden – zu Mitteln – Maschinen (im weitesten Sinne), mit deren Hilfe das Leben aufrechtzuerhalten ist; die zweite Gegenstände, die der Aktion, die sie erschaffen hat, ebenbürtig sind, denn da sie sie geschaffen hat, bleibt in ihnen jeden Augenblick der sichtbare Anstoß zu deren Erneuerung. Doch das vollkommene Leben kennt eine solche Teilung nicht, das vollkommene Leben, das die Aktion der Aufrechterhaltung und die Aktion der Erkenntnis gleichzeitig bedeutet, wäre imstande, nach Gegenständen zu verlangen, die universell und vollkommen sind. Hier also die Hauptthese: das vollkommene Leben des Plastischen ist möglich nur in der Integration praktischer und geistiger Aktivität.

Das Paar: Aktion – Gegenstand — Aktion, die sich dem Impuls des Bedürfnisses verdankt, ist etwas vor dem Gegenstand, ist die Herstellung des Gegenstandes. Der hergestellte Gegenstand ist Anstoß zu neuer Aktion – der Verwendung des Gegenstands. Die Aktion der Herstellung ist geistig gleichrangig mit der Aktion der Verwendung.
Arten von Gegenständen — Im Unterschied zur Aktion, die auf die Aufrechterhaltung gerichtet ist, die Maschinen schafft, äußert sich die Aktion, die das Erkannte verkörpert, entweder als die eigentliche Anstrengung des Erkennens [oder] ergibt Gegenstände des Geistes, immer neue, unerwartet, unbrauchbar für das praktische Leben, für das vollkommene Leben jedoch unerläßlich. Die einen betrachtet man nur – Bilder, Flächen im Raum; Skulpturen und Gegenstände, die den Raum begrenzen oder selbst in ihn hineingedrückt sind, polychrom und monochrom, in homogenem oder heterogenem Material. Andere Gegenstände von ausreichendem Ausmaß, den Raum zu begrenzen, der für die praktische oder geistige Aktion benötigt wird, werden nicht nur betrachtet. Dort, wo Vollkommenheit besteht, in der Einheit des Plastischen, wird der Gegenstand, den wir heute Bild oder Skultptur nennen, nicht nur betrachtet, er ist wieder Raum, in dem sich der Hauptbestandteil der Aktivität des Lebens befindet, ist Gottheit, Brot, Sehnsucht, Spiel, Magie, Resultat und Objekt der Betrachtung, ist alles gemeinsam in einem.

Zerschlagung des Plastischen — Die bürgerliche Zivilisation vollendet den langen Prozeß der Ablösung der praktischen von der geistigen Aktivität dadurch, daß sie das Schwergewicht auf das Praktische verlagert, auf das Lebensmittel, die Maschine. In dieser Zeit hat sich die Kunst von ihrem Zentrum gelöst, in Teile aufgespalten; das Leben ist auf vielfältige Weise widersprüchlich, alles zieht und zerrt nach der eigenen Seite. Die Schönheit will sich auf den verlorenen Platz des Zentrums setzen, schon Rimbaud fand, sie sei bitter. Vor sehr langer Zeit ist sie geschunden, für schwachsinnig erklärt, ins Altersheim gesteckt worden – ins Museum. Wenn wir Lust auf Kunst haben, gehen wir ins Museum, wohingegen das, was uns umgibt, »praktisch und schön« sein soll. Die schwierigen, komplizierten, unergründlichen Entdeckungen der Kunst ermüden uns. Das Leben ist das eine, die Kunst das andere. Wenn die Kunst dem Leben nicht sehr immanent ist, wird sie zum Spiegelbild des Lebens. Ein immer blasseres und blasseres Spiegelbild, immer fragmentarischer. Der Maler nimmt seine Arbeit aus Gewohnheit auf, er hat keine andere Wahl; die Sensibleren werden sich nach dem Sinn ihrer Aktion fragen, denn wenn das Bild nichts hat, an dem es sich aufhängen kann, hat es keinen Sinn, damit anzufangen. Doch ein Platz findet sich immer, ein Platz um es zu deponieren, wenn schon nichts anderes. Kilometer dekorativer Malerei sind gedacht für die Wohnzimmer amerikanischer Millionäre. Glücklichere Stücke finden sich in den Museen, diesen Friedhöfen der Kunst. Die Schaffung von Museen war das erste Anzeichen dafür, daß das Plastische völlig losgelöst war, daß es aufgehört hatte, aktiver Bestandteil der geistigen Aktion zu sein, die zum eigentlichen Leben Verbindung hatte. In sich gespalten, verlor die Malerei an Nachfrage, das Publikum blieb aus, geboren wurde die Romantik als Trauer um das verlorene Paradies, – der Künstler ist vereinsamt und verlassen. Und der Expressionismus, die letzte Phase der Romantik, zeigt nur, daß die Kommunikation bald ganz zum Erliegen kommen würde, der Künstler ist begierig, sich selbst mitzuteilen, sich auszudrücken, denn der Abgrund zwischen ihm und den anderen wird größer und größer. Die nihilistischen Bewegungen des Dadaismus und des Surrealismus verkünden die totale Ablösung, zugleich jedoch die Begierde, das Plastische zu vereinigen, das jedoch nur vereinigt werden konnte durch die Zerstörung der bügerlichen Kultur, durch Umgestaltung des Lebens, damit das Leben in Verbindung mit dem Schaffen trete. Sie haben es nicht geschafft. Ihre Bilder hängen in den Museen. Sie haben aufgehört, schlagkräftige Waffen zu sein, und unterliegen allen Gesetzen der bürgerlichen Ästhetik. Architektur hat eine andere Eigenschaft. Die Aktion, die sich im architektonisch umbauten Raum abspielen soll, ist vor allem nutzbringend, maschinell, deshalb wird auch das Bauwerk zur Maschine. Doch das Phänomen des Funktionalismus war ein großer revolutionärer Schritt, der die Zerfallskrise des Plastischen lösen sollte, die sich in einer falschen Verbindung von Funktion und Form äußerte. Hier wie dort mußten Malerei und Bildhauerei, wenn sie mit der Architektur in Verbindung bleiben wollten, unweigerlich zur Dekoration werden. Auch Dekoration hat eine Funktion, aber eine Funktion niederer Ordnung im Verhältnis zu dem Raum, in dem sie sich befindet. Die praktischen Bedürfnisse, die nach einem nutzbringend-funktionalen Raum verlangen, können nicht mit den geistigen Bedürfnissen in Einklang gebracht werden, die einen geistig-funktionalen Raum verlangen, denn Verwendung und Gebrauch sind dasselbe wie Aussehen. Und das Aussehen dient zu nichts anderem als zu Verwendung und Gebrauch. Es ist keine vollkommen-geistige Kategorie, sondern eine psychologische. In vollkommener Architektur gibt es keinen Dualismus zwischen Aussehen und Funktion. Funktion des Parthenons ist das Verweilen des höchsten Ideals der Schönheit, ist diese Schönheit selbst. Klar ist, daß Funktion, so begriffen, zugleich auch Form sein mußte. Der große Schritt hin zum vulgären Funktionalismus, der einen zum Graphikon vereinfachten Menschen erfand, war, daß man die Aufmerksamkeit auf die psychologischen Bedürfnisse des Menschen richtete. Doch psychologische Bedürfnisse sind kleiner als geistige und schöpferische. Das Leben soll verschönert, nicht betrachtet werden. Nach allem läßt sich das Problem des Plastischen zurückführen auf die Entdeckung der Funktion, der Bestimmung. Gegenüber dem Niveau dieser Funktion wird das zum Niveau DES WERKES, und das Niveau ist ihr Abstand vom vollkommenen Leben. Praktisch – wem eine schöne Form gegeben ist, der wird die Grenzen der psychologischen Kategorie des Schönen nicht übertreten, des Schönen als etwas Gefälligem, er wird kreative Vollkommenheit nie erreichen. Schön, aber unpraktisch ist die tragische Folge der Disharmonie im Menschen, der idealistischen Blindheit gegenüber der Wirklichkeit. Also ist geistiges Bindeglied für die Einheit aller Bestandteile der plastischen Ordnung (des Bildes, der Skulptur, der Architektur) die EINHEIT DER FUNKTION. Skulptur und Bauwerk dienen ein und derselben Aktion, die wiederum nicht ausschließlich fragmentarisch, nebensächlich, ausschließlich praktisch ist, sondern vollkommen, ausgerichtet auf Erkenntnis.
Eroberung des Raumes und Veränderung der Verhältnisse — Seit je hat der Mensch gespürt: Raum besteht nicht, solange er nicht umbaut, nicht bezeichnet ist. Die heutige Physik lehrt: Raum ist physikalisch definiert durch Bewegung und Ausdehnung von Materie. Das Leben eines Gegenstands ist sein räumlicher Widerhall, seine Übereinstimmung mit dem Raum oder sein Widerstand: die schöpferische Aktivität ist bestrebt, diese Übereinstimmung zu erreichen, damit die Aktion, die sich wieder im Raum abspielt, dieselben Eigenschaften bekommt: Kreativität und Nähe zum Universellen, Räumlichen. Wenn wir für einen Gegenstand mit kleinen Dimensionen die Einordnung in den Raum in jeder beliebigen Form finden können, ist ein Gegenstand großer Dimension, eine Masse, bestrebt, seine Formen den physikalischen Eigenschaften des Raums anzupassen, d.h. ihn durch sein Gefüge zu erklären. Die erste Kraft, die auf die Form eines Bauwerks einwirkt, ist die Gravitation. Das Bauwerk wächst mit den Kräften des Materials, um sich den äußeren Kräften entgegenzustemmen, darin liegt der Sinn der Statik. Statik war in guter Architektur nie nur Sicherheitsdenken gegen Einsturz, sondern die Idee der Form, die Widerstand leistete und Kräfte bewältigte. Dieser Widerstand ist der Wachstumskraft der Natur analog. Das Wachstum von Gräsern und Schnecken geschieht auf demselben Wege im Raum, dem leichtesten. Das physikalische Kraftfeld ist das Gehäuse, in das das pflanzliche Gewebe hineinwächst, und die biologischen Schnecken wiederholen im Kleinen die Formen der galaktischen. Wachstum ist der Konflikt zwischen den inneren, biologischen Kräften und den äußeren, physikalischen. Die Großformen des Würfels sind unnatürlich. Im großen Bereich ist der Raum sphärisch.
Und wie erfolgt die Veränderung der Verhältnisse im Bereich des Plastischen? Beginnen wir mit einem für magische Aktionen bestimmten Gegenstand, der die Dimension erweitert, aufsteigt und sich in den sphärischen Raum hineindrückt, zu einem Bauwerk wird und nun außen ist, man geht nicht in ihn hinein, die Aktion spielt sich vor ihm ab (Burma), gleichzeitig ist er Skulptur, und auf seiner Haut zeigt sich der Prozeß des Bauens und der Sinn der Aktion; im Grunde ein Relief und ein Bild. Weiter verlangt die Aktion ein Verweilen im Innen, der Raum ist umbaut, zuerst eng, dann weiter und weiter, das innere Ausmaß nähert sich dem äußeren (Indien, Babylon). Die Aktion verlangt, daß das Umbaute – Mauer, Kuppel, Decke – sich in plastische Vorstellungen verwandelt, in Bilder. Ein solches Bild ist die Mauer, sie hat keine Begrenzung, sie ist der gesamte innere Umfang des Raums. Die Aktion verlangt weiter, daß im Zentrum Gegenstände geboren werden – Skulpturen; das Große wiederholt sich im Kleinen. Wird die Mauer klar und fest begrenzt, ist das Bild zweidimensional (Ägypten). Ihre Funktion ist nicht dekorativ, sie ist Sprache und Bild zugleich (die Hieroglyphe). Vom Sphärischen, organisch Räumlichen führt die Entwicklung zum Orthogonalen, geometrisch Räumlichen (Griechenland). Das Zentrum – die Skulptur des unmittelbaren Doppelgängers der Gottheit – wird Personifizierung. Der umgebende Raum ist deren intime Wohnung, die Vollkommenheit der Wohnung muß des Gottes würdig sein. Die Mauer verliert die Aufgabe, den Eindruck des Umbauten zu vermitteln, so wird die illusionistische Malerei geboren. Eine neue plastische Dimension wird geschaffen, neben dem wirklichen Raum ein illusionistischer, wobei der eine in den anderen übergeht (Pompeji). Mit der Renaissance wird diese Idee weiterentwickelt. Der illusionistische Raum führt jetzt den wirklichen fort und schneidet sich in ihn ein; Kommunikation besteht noch. Aber die Ordnung verschiebt sich. Die geistige Aktivität findet nicht mehr nur im geschlossenen Raum des Tempels statt, in dem im übrigen das künstlerische Schaffen mehr und mehr abnimmt zugunsten von Dogmen. So löst sich das Bild von der Wand, der Mauer. Das neue Material ist Holz, dann auch Leinwand. Der Rahmen taucht auf – die erste Grenze zwischen dem Raum der Architektur und dem des Bildes. Der Raum des Bildes ist isoliert, wenn auch aufgebaut in frontaler Perspektive, in der die Fläche des Bildes eben ist, der Rahmen dagegen das Fenster, durch das man in den Raum des Bildes hineinschaut. Es schmilzt auch der Illusionis-mus selbst, er degeneriert (venezianische Plafonds, Klassizismus) und wird verworfen, – das Bild ist zweidimensional. Die Verbindung zum Raum entsteht. Rahmen werden verworfen. Ja, aber der Raum ist jetzt nutzbar, das Bild nurmehr eine Ergänzung. Aus Malerei und Bildhauerei, die gleichberechtigt und machtvoll zusammenwirkten, werden Diener eines nutzbaren Raums – Verzierung. Geschaffen ist die dekorative Kunst. Verlangt wird die Zusammenarbeit von Malern, Bildhauern und Architekten, man spricht von Synthese, und das desto mehr, je stärker Synthese und Einheit abnehmen.

Was weiter? — Zuerst ist die Lösung der Frage der Bestimmung und des Sinns. Die Kunst heute besteht auf Lösung dieser Frage. Vasarély und die »Konstrukteure« verlangen, daß die plastische Kunst zur Massenkunst wird, zu einer alltäglichen, typischen, industriellen Kunst. Die Tachisten und »Nuklearen« verkriechen sich in ihre subjektivistischen Türme, isoliert und vereinsamt. Ihre Bilder werden gekauft, aber Sinn ist keine materielle, sondern eine geistige Frage. Der Vollkommenheit voraus geht eine Phase der Reinigung, bevor sie unabdingbar wird, zum Zentrum des Lebens, einer bewußt erwünschten Notwendigkeit. Der Müllhaufen der mechanischen Zivilisation ist ein fruchtbarer Boden für das Wachstum neuer synthetischer Gebäude, und diese werden mächtig sein, denn die Bedürfnisse des vollkommenen Menschen sind auf Totalität gerichtet, auf die Verwirklichung des vollkommenen Lebens des PLASTISCHEN.1959




Umgebung – die Umrahmung des Bildes

Man kann sagen, daß der Maler seine ganze Vision auf die begrenzte Fläche der Leinwand bringt. Das stimmt. Doch diese Fläche gelangt in den Raum, um betrachtet zu werden, und triftt auf diese Weise mit Willen des Malers oder ohne ihn in Kommunikation mit ihrer Umgebung, die sie ergänzen und erweitern, aber auch zerstören kann. Das heutige Bild, im Atelier auf der Leinwand geschaffen, hat in der Mehrzahl der Fälle keine zuvor festgelegte Bestimmung hinsichtlich des Ortes, an dem es betrachtet wird. Das ist nicht der Fall bei der großen Wandmalerei in Griechenland, Byzanz und in der Renaissance. Die Beleuchtung, zentriert oder diffus, der Blickwinkel, psychologisches Ziel und Zuordnung des Ambientes, sind die ersten Daten zur Begründung des bemalten Bauwerks. Sie sind die Grundvoraussetzung für die Schaffung einer Vision von Raum im Raum, wo gerade die Ränder des Raums, seine statischen Begrenzungen – die Mauern, Wände – bedeckt mit der Vision, die den umbauten Raum weiter erklärt, ihn hervorhebt und in einen imaginären transformiert durch die Tatsache, daß sie seine unmittelbare Fortsetzung bildet. Sowohl frontal als auch orthogonal setzt die plastische Vision sich fort, und es stellt sich überhaupt nicht die Frage nach dem Verhältnis zu ihrer Umgebung, und um so realer ist es als visuelle Unerbittlichkeit, als vollkommene Attraktion, der es sich nicht entziehen kann. Hervorgehoben werden muß, daß die optisch-perzeptionistischen Charakteristika nicht zu trennen sind von den psychischen und höheren ideellen Absichten. So sollte ein Fresko der Sixtinischen Kapelle, gleich dem Himmelszelt und dem gesamten Weltall ringsum, den Betrachter von der Oberfläche seiner Sinne bis ins Innere seines Verstandes und Herzens erreichen. Doch ein Moment der Spaltung trat ein, und die ununterbrochene sphärische Reihe der Visionen des Freskos wird unterbrochen, das Bild wird dem Umfang nach kleiner, die Malfläche wird eben und schließlich eingegrenzt, von seiner Umgebung getrennt. So tauchte der Rahmen auf, so entstand gleichzeitig die »Staffelmalerei«. Allerdings geschieht die Verwandlung allmählich. Die Perspektive im Renaissance-Bild ist vielleicht ein nostalgisches Überbleibsel der eben erst erfolgten Loslösung des Bildes vom realen Raum der Umgebung. Weshalb die Perspektive noch lange ausschließlich frontal bleiben wird (vom Fluchtpunkt aus), denn sie bedeutet, daß die Ränder der Leinwand mit dem Rahmen die letzten Endpunkte der perspektivisch gemalten Vision darstellen und so die Malfläche selbst in ein imaginäres Zimmer verwandelt wird, das den unmittelbaren Kontakt zum Raum aufrechterhält, in dem das Bild sich befindet, und so geht der erdachte Raum in den wirklichen über und erlangt damit eine attraktive Überzeugungskraft, als wolle der Traum uns davon überzeugen, daß wir nicht träumen und daß das Unmögliche wirklich geschehe. Die Architektur des Bild-Fragments ist über den Rahmen verbunden mit der Architektur um das Bild herum. Die Kommunikation zwischen Bild und Betrachter ist intim. Doch schrittweise verlor die moderne Zeit das Vertrauen in diese bezaubernde Täuschung. Und der Rahmen, ein so wichtiger Vermittler zwischen Betrachter und Bild, wurde zum krönenden Abschluß, zum nachträglich angebrachten Schmuck. Und das nicht ohne Grund: der falsche und leere Illusionismus der Gesinnungsgenossen von Ingres und David hat nichts gemein mit dem Illusionismus eines Holbein oder Van Eyck. Hier war die Täuschung eine nebensächliche, aber notwendige Bedingung für das Verständnis des Bildes, und wenn man die Sixtina des Michelangelo, diese Cinemascope-Malerei, betrat, wurde man in ein Magnetfeld gezogen, gezwungen, entweder teilzunehmen oder hinauszugehen. Wichtig ist auch, daß die Loslösung von Bild und Raum sozusagen zur gleichen Zeit geschah wie die Loslösung des Malers vom Auftraggeber. Die tragisch vereinsamten Expressionisten und Fauvisten hatten nur das Stück Leinwand vor und ihre Persönlichkeit in sich. Fragen der Umrahmung, d.h. der Integration rückten nicht in ihr Blickfeld. Das folgende Aufkommen der konstruktivistischen Strömungen stellt die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Raum imperativ. Der Rahmen wird logischerweise verworfen. Der Rahmen ist Hindernis für das Bild, sich über den ganzen Raum zu verbreiten. Die Bilder von Le Corbusier, Ozenfant, Leger, Mondrian, Vasarely wurden zu Elementen einer weiteren Urbanisierung des Ambientes, zur »Einführung der Ordnung in das Chaos«. Nur verliert hier das Bild seine Autonomie, die goldene Ära wird nicht erneuert, denn im Zentrum der Aufmerksamkeit steht nicht mehr das Bild, nicht einmal mehr das Ambiente, sondern sein Zweck. Das dekorative Bild wird mit marginalem Blick betrachtet, es hat keinen tieferen Gehalt, auch keine Attraktivität, außerdem überwiegen die großen kinetischen Attraktionen der modernen Zeit. Formale, verlogene Formen der Integration von Bild und Raum tauchen auf. Gemalt werden kann auf alles: auf Vasen, Wasserkrüge, Fächer, Kühlschränke, ja sogar auf menschliche Haut. Beethoven kann in vulgärster Umgebung gehört werden, aber die Kunst triumphiert, wenn das Betrachten eines Bildes oder das Hören von Musik zum Fest wird, zur hellen Stunde des Lebens, auf die man sich geistig vorbereitet, konzentriert und den Sonntagsanzug anzieht. Doch liegt die Schuld nicht beim Betrachter. Das moderne zweidimensionale Bild will die Komplexität durch die Größe des Formats kompensieren, es lenkt nicht den Blick, konzentriert ihn nicht, sondern zerstreut ihn ins Unendliche, bietet ihm ein ephemeres Augenblickserlebnis. Diese neue Kontinuität unendlicher, von dünnen Leistchen umgebener Fragmente kann den Geist des Betrachters lediglich streifen, ohne seinen Hunger zu stillen. Den Ausweg daraus kann nur eine neue Gesellschaft gewährleisten, die festere Haltepunkte schafft. Die Suche nach dem Zentrum und Schwerpunkt wird der Schwerpunkt aller Anstrengungen und Wünsche werden. Die moderne Physik geht diesem Ziel bereits entgegen: über die Desintegration der Materie hin zu den einzigen und allgemeinen Gesetzen der Welt. Auch der Rahmen wird in seiner ursprünglichen Wichtigkeit wieder auftauchen, so wie sich das Festhalten an einem Schwerpunkt der Bildwelt als wichtig erweist, in der das reale Geschehen einer Raum-Zeit übergeht in ein anderes oder imaginäres Geschehen der Raum-Zeit des Malers. Wenn die thematische und strukturelle Verbindung des Bildes einen Schwerpunkt enthält, lenkt der Rahmen den Blick und den Geist auf den Kern, und das Bild wird zum Schwerpunkt des umgebenden Raumes, zum Schwerpunkt des gesellschaftlichen Lebens. Wenn der Rahmen die unmittelbare Klammer zwischen dem einen und dem anderen Raum ist, muß die Umgebung des Bildes zur vollkommenen funktionalen Einheit mit dem Bild werden. Das Bild darf für den Blick nicht mehr marginale Randerscheinung sein. Es muß den Blick zentrieren, so daß sich alle unsere Bestrebungen darauf richten. Es möge ein Bauwerk errichtet werden für das Bild mit der höheren geistigen und gesellschaftlichen Bestimmung. Eingezwängt in einen stabilen Möbel-Rahmen, als Kostbarkeit in einer Vitrine versteckt, geheimnisvoll und festlich, bewirkt das Bild, daß alles übrige versinkt, aus dem Blickfeld verschwindet, daß es zum Schwerpunkt des Zusammenlebens, zum Bestimmungsort des Ausnahmefalles wird. Möge diese Forderung erhoben werden, sie ist Anzeichen dafür, daß das Bild seine verlorene Würde wiedererlangt, nicht mehr Ware für den Händler ist, auch keine triviale Dekoration mehr. All das bedeutet nicht, daß der kommende Stil der Integration der imaginären Welt des Bildes mit der realen Welt jenseits des Bildes nicht auch Dank schuldet der vollkommen desillusionistischen Malerei eines Tapiès, wo sich die Fläche der Leinwand durch das Malen nicht in einen Raum verwandelt, sondern Fläche bleibt, ebenso konkret wie Leinwand, Stein oder Wand. Der neue Illusionismus wird die Integration solcher Zweidimensionalitäten sein, die das Bild in seinen Gegenstand verwandeln, in ein Stück Wirklichkeit, ein Stück des alten tiefen orthogonal expansiven Illusionismus. So wird der Rahmen den Raum des Bildes nicht mehr eingrenzen, sondern ihn eher auf die Umgebung, auf den Betrachter hin ausrichten. Der Betrachter soll hier wahrnehmen, daß er vollkommen einbezogen ist in die Kontinuität des Raumes, die, ausgehend vom Kern des Bildes, den umgebenden Raum erobert und sich in das kleine oder große Weltall fortsetzt, soweit die Imagination trägt. Der Betrachter wird hier nicht zerstreut wie vor den frontalen Kontinuen eines Pollock und Toby, sondern auf das Zentrum gerichtet, er wird selbst zum Mittelpunkt. Das ist eine Möglichkeit, dem Publikum die Malerei zurückzugeben. Einen Stil zu schaffen, der dem modernen Menschen die Möglichkeit bietet, erneut die plastische Vision in ihrer vollen Bedeutung zu sehen, nach allen kinetischen Versuchungen, die mit Rubens und Delacroix begannen und sich über die Futuristen, Kubisten und Konstruktivisten hinziehen bis zum Spatio-Dynamismus der Calder und Shaffer. Von der Illusion der Bewegung bis hin zur wirklichen Bewegung elektronischer Roboter. Der Rahmen um das künftige Bild wird, nach den revolutionären Programmen Vasarélys (Multiplikation, kinetische Plastik), beweisen müssen: seine Statik, seine Wichtigkeit, seine Unwiederholbarkeit. Doch die Statik der künftigen Plastik wird die Unbeweglichkeit der Super-Geschwindigkeit sein, wo sich alles in eine für das Ohr nicht wahrnehmbare Vibration verwandelt hat. Dieser dreifache Konflikt, Bedingung für eine attraktive Perzeption, möge die Grundlage werden für eine tiefere Lenkung des Geistes, wo das Auge das Bewußtsein nach sich zieht, und dieses wird entscheiden über das Bedürfnis des Menschen, sein Leben auf eine höhere Stufe zu stellen. Erneuert werden mögen die alten Handwerke (Tischler, Goldschmied, Glasschneider), auch wenn diese Techniken für diese neuen Aufgaben mit der neuen Industrie in der praktischen Produktion nicht in Wettstreit treten können. Dezember 1959




Einige Feststellungen über vollkommene Malerei

In einem Moment in der Entwicklung der Malerei war es sicherlich notwendig, statt einer Kuh Quadrate und Flecken zu malen. Damals kam die theoretische Erklärung auf, wonach die Form des Quadrats essentieller sei als die Form einer Kuh. Dies kann jedoch nur in einer formal mathematischen Spekulation als richtig gelten. Zumindest kann der Maler in der Kuh eher ein Quadrat sehen als im Quadrat eine Kuh. Von zwei Formen hat diejenige mehr Gehalt, die in sich auch die andere enthält. Viele Formen gelten heute als abstrakt, will sagen synthetisch, ohne daß sie irgendeine andere in sich enthielten, sondern nichts als sich selbst enthalten. Wenig später zerfällt diese Form und verschlingt sich selbst.
Kann es schließlich eine echte Abstraktion geben, etwas Integrales, etwas, das der semantischen Art des Abstrakten entspräche? Ein isoliertes Fragment der zerfallenen Welt kann diese Art Abstraktion nicht sein. Mehr und mehr zeigt sich, daß es solch isolierte Fragmente (der inneren oder äußeren) Wirklichkeit nicht gibt, die uns, wie auf der flachen Hand, die Welt zeigen könnten, das gesamte Weltall, und die der gemeinsame Nenner aller bestehenden Formen wären. Solche Formen oder Fragmente von Formen nennt man abstrakt nur aufgrund der Schwierigkeit, ihr Modell in der Natur zu erkennen, weshalb sie uns befreit erscheinen von Merkmal, Motiv, natürlichem Objekt. Im Grunde aber können sie nach nur kurzem Suchen immer identifiziert werden. Und dann treten ihr partieller Charakter und ihre Bedeutungslosigkeit offen zutage. Bedeutungslosigkeiten und Fragmente können interessant werden, wenn ihnen durch eine besondere Geste (wie, zum Beispiel, die Interpretation eines Bildes) eine bestimmte Bedeutung zugeschrieben wird. Doch rasch werden wir mißtrauisch und begreifen schließlich: wir sind betrogen worden.
Jetzt stellt sich heraus, daß ein im Wortsinn realistisches Bild, das keinerlei Form, aber auch alle Formen haben kann, die echte integrale Abstraktion sein könnte. Es besteht ein geometrisch-amorpher Ort von Punkten im Weltall, in dem allein sie enthalten, in dem alle Orte und alle Punkte des Weltalls komprimiert sind. Diesen Bereich des Weltalls braucht man nicht lange zu suchen, er steht hier vor unseren Augen, die keines Teleskops oder Mikroskops bedürfen – er ist, was wir gemeinhin das banale Äußere eines Gegenstandes nennen, er ist natürlich der Mensch selbst.
Jedes Willfahren oder Insistieren auf einem mechanischen, rein strukturellen, automatisierten Malen, einem »Malen aus der Froschperspektive«, dem Malen, wie die Korrosion eine Mauer zerfrißt, wie Regen und Wärme sie springen lassen, ist allein durch die Lüge begründet, wonach der Mensch gegenüber dem Raum und den Kräften des Weltalls ohnmächtig sei, wonach dieser Raum und diese Kräfte nur mithilfe der Maschine beherrschbar wären. Nicht begriffen wird, daß der Mensch das am höchsten entwickelte Wesen des Weltalls ist und, wenn schon nicht in quantitativer Hinsicht, so doch auf jede andere Weise alle Kräfte und alle Räume des Weltalls in sich enthält. Das führt dazu, daß der malende Mensch, der seine Peripherie, die Fragmente seines Selbst aktiviert, in der äußeren Wirklichkeit ebensolche, entsprechende Fragmente entdeckt. Und weiter, er versucht, diese Fragmente zum Ganzen zu proklamieren, zum Wesentlichen. Da die schöpferische Perzeption des Gegenstandes immer die Krönung des Äußeren bedeutet, kann das Weltall als Ganzes nur durch die Aktivierung der ganzen, ganzheitlichen Persönlichkeit betrachtet werden.
Von einem neuen Humanismus in der Malerei kann erst die Rede sein, wenn die mechanische Arbeit der Hand in Einklang gebracht worden ist mit der Arbeit des Gehirns, mit dem Rhythmus, in dem die Idee ausströmt. Die Hand darf weder schneller noch langsamer arbeiten. Im Gegenteil, die Hand, die eine Maschine ist, verwandelt auch den ganzen Menschen in eine Maschine. So endet der Expressionismus mit seiner famosen Spontaneität im Automatismus und allen anderen Arten mechanischer Prozesse, die entweder dem Intellekt entstammen oder dem Unterbewußtsein. Auch in der geometrischen und der lyrischen Abstraktion ist die Hand, die malt, eine Maschine, nur daß es bei der ersteren gleichmäßige und präzise Bewegungen sind, in der zweiten oft gleichsam spontane, die im Grunde aber automatische Reflexbewegungen sind, und mit der Ausrede, sie warteten nicht auf die Befehle des Intellekts, warten sie in Wirklichkeit nicht auf jenen notwendigen geistigen Befehl des Zentrums, des menschlichen Wesens, sondern lassen sich erst im Nachhinein vom Bewußtsein oder Teilen des Bewußtseins, die mit dem Zentrum kaum etwas zu tun haben, identifizieren und eingemeinden als Ausdruck der »Persönlichkeit«. Uns dagegen scheint, daß auch dann dieses Zentrum und dieses Bewußtsein zu Verrückungen gezwungen ist, zur Senkung des Niveaus, gezwungen, sich als das auszugeben, was es in Wirklichkeit nicht ist. Und sofern die Übereinstimmung von Denken, Bewegung und Verwirklichung erreicht wird, muß das noch lange nicht bedeuten, daß man nicht wieder einer Konstruktion aufsäße; der Akt des Malens ist keine mechanisch industrielle Aktion eines Roboters und Automaten oder eines wilden Tier-Automaten, sondern die Wirkung einer lebendigen und durchdachten Kraft, auf die das Zentrum der Welt und die gesamte menschliche Persönlichkeit projiziert sind.
Da wir aus Erfahrung wissen, daß das Meiden bewußter Kanons in der Malerei zu Äußerungen des Unbewußten führt, die viel schlimmer sind als die gemiedenen Kanons, wollen wir hier einige rationale Momente aufzählen, die eine vollkommene Malerei enthalten könnte, die jedoch rational erscheinen auch als künstlerische Prolegomena des Malens (von dem man weiß, daß es immer ein Geheimnis ist, und von dem man weder weiß, wie es anfängt, wie es entsteht, noch wie es endet) nur deshalb, weil man nicht weiß, daß sie post festum kommen, nach dem Geschehen auf der Leinwand, nur deshalb, weil man nicht weiß, daß unter einigen Belgrader Malern, tatsächlich spontan, ein neues malerisches Denken entsteht.
Zeichen der Integration könnten sich in Folgendem äußern:
– Gleichgewicht von innerer und äußerer Form. Von Subjekt und Objekt.
– Gleichgewicht und Maß in der Bedeutung des Prozesses und des abgeschlossenen Werks.
– Organische Klammer von Form und Merkmal (Motiv).
– Gleichgewicht von organischen und geometrischen, von mechanisch-geometrischen und amorphen Elementen. Von organisch-amorphen und mechanisch amorphen.
– Übergang von der Form zur Struktur und umgekehrt.
– Gleichgewicht und organische Einheit der Fläche an sich und der Flächen-Illusion. Also der Zweidimensionalität und des Raums.
– Jeder Bereich und jedes Element des Bildes hat seinen eigenen, ihm entsprechenden Grad des Prozesses. Festhalten an mechanischen Prozessen nur im engeren Bereich des Bildes. Automatismus als Mittel.
Fundamental wäre die Gefahr einer halbherzigen Integration, wo jede Mäßigung und jedes Vermeiden von Übertreibungen umschlagen würde in Nachlassen, Mittelmaß, Konformismus, Aussöhnung. Der Weg der Integration erweist sich heutzutage als der schwerste, er grenzt ans Absurde, doch gesucht wird die Entschlossenheit eines neuen Typs und Mut auf einer ganz anderen Seite als bisher. Wenn Integration und Gleichgewicht spontan sind und Folge des Diktats eines Zentralhirns des Bildes, das sein Dasein und Wesen ist und das die ständige Vorherrschaft über seine Extremitäten bzw. Elemente beansprucht und dessen Wesen sich gerade darin äußert, in seiner Kollision und Durchdringung nicht rückführbar zu sein, so ist die Gefahr der Eklektik gebannt.
Gesagt werden muß auch etwas über die Bedeutung des Motivs im Bild. Das Motiv verstehen wir nicht als das Ziel des Bildes oder als Zweck einer funktionalen Registrierung, sondern als den schlicht am besten geeigneten Führer für die optische Perzeption des Ganzen, sowie als den ebenso geeigneten Führer des Auges vom Ganzen hin zu seinen Teilen. Gleichzeitig als den notwendigen Schirm für die Form, als Bedingung für deren Unverhofftheit und Polyvalenz, die am Ende die logische Durchdringung der Form übersteigt und Ströme und Reihen von Formen für die bewußte Perzeption des Unvorhergesehenen bietet. Und nicht nur als Schirm, sondern als Kondensator und Brennpunkt der zweidimensionalen und räumlichen Tendenzen der Form aus allen Bereichen des Weltalls. Das Motiv verdeckt die Form wie ein Paravent, in ihm liegt sie wie in einer Schale, einem Gehäuse, und das bindet sie nicht, sondern macht sie unendlich beweglich, vibrierend und geheimnisvoll. Daher wird vom Betrachter eine Anstrengung in der Perzeption verlangt, die Fähigkeit, hinter dem Merkmal die Form zu lesen. Die großen Werke der alten Meister – Van Eyck, Leonardo, Vermeer und anderer – haben diese Bedingungen erfüllt. Gewiß war es eines Tages in der Entwick-lung der Kunst notwendig, daß die Form die Merkmale abschüttelte, daß sie sich entkleidete, um rein zu sein. Man könnte aber auch nachweisen, daß diese zu einer Verarmung der Form selbst geführt hat, zur Vereinfachung und Erleichterung des bildnerischen Problems, die keine hinreichende Wirkungspotenz mehr hat und immer weniger haben kann, keine hinreichende Originalität. Und wenn aggressive Wirkung und Originalität um jeden Preis verlangt werden, bleibt die Form steif oder mechanisch beweglich, bleibt sie selbst, ohne weitere Bedeutung, kann mit einem Schluck ausgetrunken werden, bleibt an der Oberfläche des Blicks und des Geistes. Und dann geschah es, daß mit der Befreiung der Form vom Merkmal eine Malerei der reinen Merkmale erschien, die in illustrative Beschreibung mündete. Sowohl das eine als auch das andere ist Einseitigkeit, nur während erstere noch innerhalb der Bedeutung des Bildnerischen verbleibt, fällt die zweite aus dem Bildnerischen heraus und reduziert sich auf schlechte literarische Malerei (der russische sozialistische Realismus und einige Werke des Surrealismus). Das vollkommene Bild ist die integrale Konzentration der Formen, eingespannt in die Gespanne der Motive, die sie von ihrer inneren Versklavung befreien, eingespannt mit ihrer ganzen körperlichen Struktur und ihrer expansiven Tendenz in eine logische zweidimensional-räumliche Ordnung, die auf den ersten Blick verschmilzt mit dem Ganzen eines gewöhnlichen oder ungewöhnlichen, immer jedoch realistischen Motivs.
Schließlich noch einige Postulate, die nicht die Kunst betreffen, sondern den Zusammenhang des Bildes mit der physischen Wirklichkeit. Wenn bis heute galt: je weiter weg vom Gegenstand, desto besser – so muß man heute sagen: je näher dem Gegenstand mit dem Ziel, daß man denjenigen Gegenstand wählt, der das innere Gesetz der Form affiziert.
Die integrale Abstraktion oder das vollkommene (mediale) Bild umfaßt die gesamte Reihe der Formen und Strukturen des großen, kleinen und mittleren Weltalls, stellt ihren logischen Zusammenhang wieder her, ihren Anfang, ihr Ende. Der Übergang von der Harmonie zur Disharmonie, das Organische und das Anorganische, die benannten (konkreten) Formen wie die nichtbenannten (abstrakten).
Das vollkommene (mediale) Bild bietet nicht nur das Fragment einer wenig bekannten Wirklichkeit (Struktur einer Mauer, des Bodens, eines Fleckens, die Handschrift des Unterbewußten usw.) innerhalb eines geometrischen oder konvulsivischen Automatismus, auch nicht jene standardisierte Figurativität, sondern bedeutet Realisation (taktiles Moment) und zugleich Vorstellung des Gegenstandes und der Struktur (Illusionismus) in einer Kontinuität als Ansammlung von Verschiedenheiten, die sich nach Einheit sehnen, die sich einem Ganzen unterordnen und einem Mittelpunkt im Konflikt.
Einen Gegenstand real wiedergeben bedeutet, die Situation zu fixieren als Abfolge der Veränderungen, die ihn erfassen.
Die Welt real wiedergeben bedeutet, den PROZESS ihrer Selbstzerstörung und ihres Selbstaufbaus zu zeigen. Der Prozeß vom Formlosen zur Formwerdung fester, funktionaler, ganzheitlicher Gegenstände und den Prozeß von formgewordenen Gegenständen zu formlosen Massen und atomistisch-corpuscularen Strukturen. Hier wird eine zeitliche Komponente nicht nur als Illusion einer Sukzession (Futurismus) eingeführt, sondern als Koexistenz an der Oberfläche aller Grade des physischen Prozesses, die einen Gegenstand erschaffen und danach zerstören oder versteinern.
Das vollkommene (mediale) Bild imitiert die Natur nicht, noch imitiert es sie, es kombiniert und überträgt die bekannten und konkreten Teile der Welt, bis sich eine Ganzheit ergibt, ein Universum – abstrakt und unbekannt.
Man kann es Einführung von Begriffen einer neuen Symmetrie nennen: Materie – Antimaterie, konkav–konvex, positiv und negativ.
All das und übriges ist unvorhergesehen, es wird sich, organisiert und vereint, auf einer Leinwandfläche finden, wenn man einen einzigen Gedanken hat, der umfassend und zentral genug ist. Dieser Gedanke wird sich auf viel Wesentlicheres und auf viel weitere Bereiche der Welt und unserer Selbst erstrecken können, er wird imstande sein hinzuweisen sowohl auf den Sinn des Malens als auch auf den Sinn der Existenz. Oktober/November 1961




Hans Holbeins »Gesandte«

Hier einige bekannte Daten zum Thema des Bildes: Jean [de] Dinteville steht links, um den Hals trägt er eine goldene Kette mit dem Medaillon des Ordens des hl. Michael. Sein Alter ist eingraviert auf der Scheide des Schwerts: AET SVAE 29, er war französischer Gesandter, der in diplomatischer Mission mehrmals nach England reiste. Am längsten war er 1533 in England, und im Frühling dieses Jahres besuchte er Georges de Selve. Georges de Selve, ebenfalls Diplomat, war französischer Gesandter beim Dogen von Venedig und beim Papst. Er stützt sich mit dem Ellenbogen auf ein Buch, auf dem sein Alter geschrieben steht: 25. Georges de Selve, der Bischof war, trägt die Kleidung eines Gelehrten. Zwischen beiden, auf einem einfachen Möbelstück, das mit einem türkischen Kelim bedeckt ist, stehen astronomische, chronometrische und musikalische Instrumente. Die astronomischen hatte Holbein von Kratzer, einem Astronomen und Instrumentenbauer, seinem Freund, den er vier Jahre zuvor porträtiert hatte. Auf der Tischoberfläche sehen wir, neben einem Himmelsglobus, eine zylindrische Sonnenuhr. Neben ihr stehen ein Quadrant und eine polyedrische Sonnenuhr mit einem elfenbeinernen Magnetkompaß. Das hintere Instrument ist ein Torquetum, es diente zur Bestimmung der Konstellation der Himmelskörper. Der halbkreisförmige Deckel des Torquetums mit einem – Semisis genannten – Bleigewicht diente zur Messung der Höhe der Sterne. Auf dem Regal unten vor dem Tisch steht ein Erdglobus, eine Arbeit Schöners aus Nürnberg, 1523, mit der Aufteilung der politischen Zonen, deren einige Dintevilles Domäne waren (auf dem Globus ist das Wort »Serbien« zu lesen). Vor dem Globus liegt, halb geöffnet, ein Mathematikbuch Appians, 1527 gedruckt. Vor der Laute mit den gesprungenen Saiten, die oft als Symbol des Konflikts oder der Zwietracht gemalt wurde, lehnt, gegen eine liegende Flöte, das aufgeschlagene Buch der Hymnen, in dem die erste Version der Lutherischen Auslegung zu lesen ist: Veni creator spiritus, der Anfang seiner »Zehn Gebote« mit der Tenorpartie.
Zwei Männer stehen ruhig jeder auf seiner Seite, gekleidet in Festkleider, die ihre gesellschaftliche Stellung anzeigen, sie erwecken den Eindruck der vollkommensten Verwirklichung, der höchsten materiellen, intellektuellen und geistigen Macht. Der eine steht auf der linken, der andere auf der rechten Seite, was vielleicht einen bestimmten Gegensatz andeutet, einen Konflikt, den Konflikt zweier im Krieg befindlicher Länder, doch der Konflikt ist nicht ihr persönlicher, denn sie sind sich hier als Freunde begegnet. Daß sie Freunde sind, zeigt der Umstand, daß sie als gemeinsame Stütze den Tisch haben, der sie mit seinen Gegenständen der materiellen und geistigen Kultur verbindet und einander annähert. Das zeigt auch die Falte im Kelim, die entstanden ist in Folge der Annäherung ihrer Hände. Und selbst wenn sie einen Gegensatz ausdrücken, wie auch die Gegenstände-Symbole auf dem Tisch mit ihren entgegengesetzten Bedeutungen einen großen gesellschaftlichen Konflikt formulieren wie zum Beispiel den Konflikt des neuen kritischen und wissenschaftlichen Denkens mit den kirchlichen Autoritäten, so weisen die Zeichen ihrer Freundschaft wie auch der Umstand, daß der Bischof die Kleidung eines Gelehrten trägt, auf das Nahen einer großen gesellschaftlichen Umwälzung hin, auf die künftige mächtige Progression der Wissenschaft. So gründet ihre Freundschaft und Einigkeit auf einem höheren humanistischen Prinzip, auf der gemeinsamen Suche nach einem vollkommeneren Leben, auf den gemeinsamen Wunsch nach Erkenntnis und der Entdeckung neuer Welten. Als Gesandte, als Aristokraten des Geistes ohne Familienwappen und sonstige Insignien, als Vertreter eines Staates, eines Kontinents, einer Welt, die die Attribute ihrer Zivilisation in sich trägt, sind sie bereit, zu einer Reise in einen neuen Bereich der Welt aufzubrechen. Mit diesen Attributen der Wissenschaft und der Kunst stehen sie an der Schwelle des Unbekannten, Unerforschten, gleichgültig, ob es sich um einen neuen Kontinent handelt, um einen neuen Planeten im Weltall oder um einen neuen Bereich des Denkens und Schaffens. Der Himmelsglobus in der Vertikalen über dem Erdglobus ist nicht mehr der des mystischen Himmels, es ist der Himmel, der mit Instrumenten und mithilfe der Mathematik befragt und erforscht wird. Gegenüber dem bereits aufgeschlagenen, gelesenen Buch der Hymnen liegt das halbgeöffnete Buch des Mathematikers Appian; im Unterschied zum ersten hat die Lektüre des zweiten eben erst begonnen. Das untere Regal, auf dem der Globus-Planet mit den politischen Grenzen steht, das wissenschaftliche und das religiöse Buch sowie die Laute mit den gesprungenen Saiten der Harmonie sprechen von Konflikt und Reibung, Zwietracht und Widersprüchlichkeit. Die obere Ebene mit den Sonnenuhren, die Ebene des Horizonts vermittelt Einigkeit, Harmonie, den Triumph des Verstandes und der Humanität. Doch wiederum besteht dieser Mittelpunkt des Bildes, geschaffen aus einer Ansammlung von Gegenständen entgegengesetzter Bedeutung, statisch und harmonisch dank der Stabilität dieser beiden Menschen. Ganz unten befindet sich ein unbekannter Gegenstand, ein Gebilde, das schwebt, den Boden berührend, diagonal verlängert, sich aufbäumend, etwas, das auf den ersten Blick nicht erkannt werden kann, etwas wie ein gewaltsam beschleunigter greller Blitz. Da hier nichtbenannte Gegenstände sonst nicht existieren, bedeutet dies, daß der hier anwesende Gegenstand einer anderen Wirklichkeit entstammt, daß er aus einer anderen Perspektive gesehen werden kann, aus einem anderen Blickwinkel.
Pieper behauptet, dieses Bild sei in Dintevilles Schloß auf der Treppe zu einem Turm gehängt worden. Die Treppe hinaufsteigend, konnte der Betrachter das Bild von unten in starker Verkürzung sehen, so daß die gemalte Szene auf dem Bild nicht wahrzunehmen war – mit Ausnahme eines gelblichen grellen Totenschädels. Stieg er weiter, bis zu dem Treppenabsatz, wo das Bild hing und von dem aus es frontal zu betrachten war, kam es für den Betrachter zu einer Veränderung: der Totenschädel verschwand und verwandelte sich in einen nicht zu identifizierenden Gegenstand. Setzte er das Treppensteigen fort und warf den Blick von oben zurück, verflachten sich die Formen des Lebens auf dem Bilde erneut, und wieder erschien der Totenschädel, ohne Deformation.
Pieper schließt daraus, daß dieses Bild, das wir aus dem normalen Blickwinkel sehen, das Bild des Lebens, des Überflusses, der höchsten Macht des Verstandes und des Schaffens, nur das mittlere Panneau eines Triptychons sei, das mit dem Tod beginnt und mit dem Tode endet. Alles, was auf dem Bild in der frontalen Perspektive geschehe, sei nur ein Intermezzo zwischen Anfang und Ende. Doch selbst wenn alles auf diesem mittleren Panneau nur Vergänglichkeit und »vanitas vanitatum« wäre, ist das Bild weder morbide noch pessimistisch, sein Sinn liegt darin, daß das Leben erfüllt ist von Schöpfertum und höchstem inneren Reichtum, ohne Rücksicht auf das Unbekannte jenseits des grünen Vorhangs (im Hintergrund des Bildes).
Die kinetische Betrachtung des Bildes, beziehungsweise die Betrachtung in Bewegung, wobei die Projektionsfläche des Bildes zuerst um die eine Diagonale rotiert, dann um die andere, ergibt eine Sukzession der Situationen der »Öffnung« eines imaginären Triptychons; sie formiert zwei Bilder als Extremsituationen während des Betrachtens.
Erstens, die seitliche Betrachtung in Richtung der Diagonale untere linke Ecke – rechte obere Ecke von unten nach oben und von oben nach unten. Die Projektionsfläche hat die Form einer auseinandergezogenen verlängerten Raute. Zweitens die frontale Betrachtung – die Projektionsfläche ist quadratisch; das Motiv der Illusion in der frontalen Perspektive. Der Horizont der Perspektive ist die obere Tischkante; der Fluchtpunkt liegt im goldenen Schnitt auf der Linie des Horizonts. Das Motiv des Totenschädels erscheint in Anamorphose.
Die geometrische Situation der zentralen Masse: eine Ellipse, die von einem Bildrand zum anderen verläuft und die die peripheren Formen des Motivs abwechselnd erfaßt und verläßt; sie hat eine vertikale Achse, die das Bild in zwei gleiche Teile aufteilt. Diese vertikale Achse verläuft parallel zur vertikalen Kante des Quadranten über die Mitte des Rechtecks (des Ornaments auf dem Kelim) in Richtung auf die Vertikale des Lautenhalses. Die horizontale Achse der Ellipse verläuft um eine Fingerlänge unterhalb der Linie des Horizonts. Die Ellipse selbst hat diese Lage: sie tangiert den höchsten Punkt der Ellipse des Torquetums, verläuft durch das Gesicht der rechten Figur, folgt dann der Kontur des Ärmels und Arms, weiter entlang der unteren Ellipsenhälfte der Laute, sie durchschneidet den Globus im Zentrum, folgt der Achse des Schwerts, das die linke Figur hält, der Kontur ihres Ärmels und verläuft durch das Gesicht der linken Figur.
Die geometrische Situation des Tisches: die Vertikale des Tischbeins, der Fluchtpunkt, die Horizontale der Tischkante (Linie des Horizonts), die rechte Vertikale des Tisches und die untere Horizontale des Regals bilden ein Quadrat. Die eine Diagonale des Quadrats tangiert den Kreis des Himmelsglobusses und die Ellipse des Schallochs der Laute; die andere Diagonale tangiert den Erdglobus und die Hand der rechten Figur. Die Hauptachse der Ellipse des Torquetums verläuft, verlängert, entlang des äußeren rechten Randes des Polyeders der Sonnenuhr, schneidet ihrerseits den Schnittpunkt der Diagonalen des Quadrats und tangiert die Ellipse der Laute.
Wenn wir die horizontale Achse der Ellipse um den linken Brennpunkt rotieren lassen, der sich im Scheitelpunkt der Ellipse des Medaillons (der linken Figur) befindet, so daß die Ellipsenachse durch die Spitze des Zeigefingers der linken Figur verläuft und das Zeigefingergelenk [der linken Hand] der rechten Figur erreicht, so bildet sich eine neue Ellipse, deren kürzere Achse den Himmelsglobus an der rechten, den Erdglobus an der linken Seite tangiert. Beide Achsen schneiden sich in der Spitze des Zeigefingers. Die Ellipse beschreibt folgenden Weg: entlang der Kontur des Ärmels der linken Figur, tangiert sie den Zenith des Himmelsglobusses, tangiert weiter die Unterseite der Ellipse des Torquetums, verläuft durch den Zeigefinger der rechten Hand der rechten Figur, berührt den Zeigefinger der linken Hand, den unteren Rand der Laute, verläuft durch den Nordpol des Erdglobusses und durchschneidet den Schwertgriff in der Mitte.
Der Zenith des Himmelsglobusses und der Südpol des Erdglobusses bilden eine Vertikale. Dieselbe Vertikale bildet das Zentrum der Ellipse des Schallochs der Laute (Zwietracht) und das Zentrum der Ellipse des Toquetums (Vermessung der Sterne). Beide Vertikalen und die Horizontalen bilden, mit ihren oberen und unteren Endpunkten, ein Rechteck. Das strukturelle Schema im Motiv der Figuren und Gegenstände: innerhalb der Hauptellipse, innerhalb dieser Keplerschen Linien, entwickelt sich ein sphärischer Raum aus spindel-, tropfen- und spiralförmigen Feldern. Dieser sphärische Raum wird durch die Linien, Flächen und Volumina der Gegenstände beschrieben, die Verbindungen der Gegenstände, durch Teile des Körpers und der Bekleidung der linken Figur. Tropfenförmige Kurven und Flächen dritter Ordnung finden wir im Bereich des linken und des rechten Ärmels, der Öffnung der Weste, der Oberfläche des Pelzes auf der linken Figur. Dann auf dem Ärmel der rechten Figur, in der Form der Laute, in der Kontur der ganzen Ansammlung von Gegenständen auf dem Tisch und im Motiv des deformierten Totenschädels. Der Fuß der linken Figur ist Achspunkt des elliptischen Ornaments auf dem Fußboden, die Spirale – ein galaktischer Wirbel im Ärmelbereich des Pelzmantels, ein fächerförmiges Bündel gekrümmter Linien des Klangkörpers der Laute.
Die orthogonalen und kreisförmigen Positionen der geometrischen Körper über der oberen Tischkante: der Ball des Globusses, die gekrümmte Linie der Meridiane, der Zylinder der Sonnenuhr, die Rechtecke und Kreise des Quadranten, die Ellipse des Torquetums, der Polyeder, die Parallelopipede der Bücher...
Die Ströme und die Ausbreitung der Mikro-Strukturen: das Bündel der Mikrostruktur von Teilchen des Pelzes im Gravitationsfeld des Globusses, das Bündel faseriger Struktur der Quaste unterhalb des Schwertes, die amorphe Struktur von Feldern auf beiden Globen, die Struktur halbamorpher gekrümmter Module der Ornamente des Vorhangs im Hintergrund, die Struktur, die durch Rhythmusveränderung übergeht in die Struktur eines Ornaments auf dem Mantel der rechten Figur. Die rein geometrische Ornamentik des Fußbodens, der Kelim – ein Bereich geometrischer Ornamentik, die Mikrostruktur der Fransen des Kelims. Die Struktur der Maßeinheiten an den Instrumenten, die Strukturen der geschriebenen Wörter und Zeichen auf den Büchern usw.
In der Anamorphose des Bildformats, wenn der Totenschädel einzige Figur und identifizierbarer Gegenstand ist, ordnet sich die gesamte zentrale Masse des Bildes mit den Figuren und auf dem Tisch verstreuten Gegenständen (umrahmt von Ellipsen, die in der normalen Perspektive des Bildes festzustellen sind) zu einem einzigen spindel- und tropfenförmigen Bündel von Formen, das wie in einer großen Beschleunigung nach oben strebt. Die Fläche des Fußbodens wird zur Nullfläche, und der Totenschädel tritt aus dem negativen Raum, dem Minus-Raum hervor. Die Ansammlung von Gegenständen über der Oberkante des Tisches ordnet sich zu einem rechtwinkligen Dreieck. Die Kreise der beiden Globen werden zu Ellipsen. Die Ellipse der Laute ändert ihre Lage, sie erstreckt sich jetzt in entgegengesetzter Richtung. Das Weiß des Pelzes, tropfenförmig langgezogen, läuft an den Ellipsen beider Globen vorbei und verlängert sich in das Weiß des Appianschen Buches und des Buches der Hymnen.
All das zeigt, daß das gesamte strukturelle Gefüge des Bildes (von dem wir nur einen Teil untersuchen konnten) in vollkommener Harmonie und organischer Einheit steht mit der Hauptbotschaft des Bildes, das einem großen Kodex der wissenschaftlichen und spirituellen Errungenschaften einer Zeit gleicht. Alles, was der Maler mit seinem Motiv zeigt, was er buchstäblich illustriert, befindet sich verwoben mit der Bedeutung der Symbole, im inneren Gefüge und in der Situation der Formen. Symbolische Bedeutungen tragen nicht nur die Gegenstände, sondern auch die Formen und Formgefüge der Gegenstände, die Situation der Abwechslung und Konfrontation der Strukturen, der koloristische Plan und die Anordnung der Materialität. Alle bis zu größter Vollkommenheit ausgeführten, durchdachten, durchfühlten und organisierten Elemente des Bildes ergeben, im Zusammenwirken, eine einheitliche, ganzheitliche Vision der Welt und, über die Situation einer bestimmten Zeit hinaus, ein universales Bild der Situation des Menschen. 1962



Das Atelier des Vermeer van Delft

Die Szenerie, die wir sehen, die Welt, die sich uns mit dem Heben des Vorhanges auftut, ist ein Innenraum, das Innere eines Zimmers, das Innere des Malers beim Malen. Dieses Atelierzimmer zeigt nicht nur den Anblick einer Werkstatt, sondern zeigt in seiner Stille und in seinem Glanz auch, daß sich hier ein feierlicher Akt vollzieht, der Akt des Malens, der weder Konvulsion noch Affekt ist, weder bloße Berechnung noch Selbsterguß. Es ist die lichte Stunde des Lebens, eines erfüllten, durchdachten, schöpferischen Lebens unter Dingen, die Spiegel der Ruhe und des inneren Gleichgewichts sind, Dingen, die Bestandteil des Inneren des Malers sind, die es ausdrücken, so wie es ist. Mit dem Anblick des Zimmers, in dem er sich vor einem lebenden Modell und sich selbst umgeben von verschiedenen Gegenständen und Modellen zeigt, formuliert er seine eigene malerische Vision, ebenso aber auch ein Manifest der Malerei. Die Dinge, die ihn umgeben, sind nicht bloß Modelle der malerischen Anschauung, sondern auch Mittel, mit denen er spricht (sogar in rationaler Sprache) und seine Ansichten der Welt sowie seinen Begriff der Malerei darlegt. Von seinem inneren Wesen sprechend, spricht er von der Welt, die ihn umgibt, und durch den Umstand, daß er uns den Rücken zukehrt, so daß wir sein Gesicht nicht sehen, sagt er klar, daß er nicht von sich persönlich spricht, von sich als Äußerem und Vergänglichem. Uns zugewandt ist das Modell – das Mädchen Klio, uns zugewandt ist der Gedanke der Malerei. Vor dem Maler, der sitzt, sehen wir die begonnene Leinwand, das Modell, das er betrachtet, befindet sich nicht im Zentrum des Bildes, doch auf seiner Leinwand ist dieses Modell das einzige Motiv, einziger Gegenstand seines Interesses. Noch einmal: unser Blick auf die Szenerie des Zimmers ist eigentlich des Malers Blick auf sich als Maler, auf sich als Modell, auf sein Modell und auf das Bild, das zu bauen er begonnen hat. Der Maler, der im Atelier sitzt, ist Betrachter und wird zugleich betrachtet. In der Totalen der Szenerie, des Zimmers, das das Weltall ist, stellt sich der Maler dar als Betrachter und als Betrachteten, wie er, die Umgebung betrachtend, auch sich in der Umgebung betrachtet. In den Raum des Betrachteten schließt er sich selbst als Betrachter und Betrachteten ein, damit verliert sich jeder Unterschied zwischen ihm und dem Modell, zwischen Subjekt und Objekt. Das Bild, das wir im Bild sehen, das Bild auf der Staffelei des Malers stellt nur ein mittleres Fragment eines weiteren Gesichtsfeldes dar, das den Raum jenseits des Betrachters und des Betrachteten, jenseits von Subjekt und Objekt symbolisiert, also einen Punkt der vollkommenen Einheit des Subjekts mit dem Objekt. Dieser Ausgangspunkt seines Blicks, von dem aus man einen Teil der Welt sieht, in der er selbst einen Teil der Welt in vollkommener Harmonie mit der ihn umgebenden Welt darstellt, ermöglicht es jedem Betrachter des Bildes, seinen Blick mit dem des Malers in Einklang zu bringen, indem er gleichzeitig diesen Teil der Welt und das Wesen des Malers anschaut bzw. die Einheit des Wesens des Malers mit der ihn umgebenden Welt. Der Punkt, von dem aus der Maler die Einheit und Harmonie seiner selbst mit der Welt betrachtet, symbolisiert die Ursachen dieser Einheit und Harmonie; denn die Einheit der Welt, die Einheit dieses Bildes, des Zimmers als Weltall, wird ermöglicht durch die Einheit seines Wesens, seines Subjekts. Und dieses Subjekt ist ganzheitlich in diesem zentralen Blickpunkt, auf dem Bild wird es erscheinen als Subjekt und Objekt, als das, was betrachtet wird, und als der, der betrachtet, als Innen und Außen, als Teil und als Ganzes zugleich. Und uns, die wir diesen Blickpunkt einnehmen, wird ein Verständnis der Welt ermöglicht, in der wir nur ein abgetrenntes Fragment sind, einer Welt jedoch, deren Einheit nur wir bezeichnen und verstehen. Versetzen wir uns also in die Lage des Malers, die er beim Betrachten seiner selbst einnimmt, in der er sein inneres Wesen in Kontinuität zu allen ihn umgebenden Dingen sieht, schließen wir uns seiner allgemeinen universellen Betrachtungsweise an. Wir werden in diese Kontinuität einbezogen, und durch sein Wesen, mit dem er sich als Teil sieht, durch sein ganzheitliches Wesen betrachten wir uns und die Welt um uns her, die sowohl seine als gleichzeitig auch unsere ist. Doch das, was er als sein Inneres verspürt, als sein höchstes Ideal, als seine Imagination, sieht er als etwas Reales, außerhalb seiner selbst, neben sich. Die Frau, die die Malerei in ihrem höchsten Ruhm und ihrer größten Macht symbolisiert, ist sein Inneres außerhalb seiner selbst, auf das er den Blick richtet und das er zu vollenden sucht, während sein Äußeres, sein Gesicht verdeckt und unerkannt bleibt. Das Gesicht der Frau, die die Malerei symbolisiert, das Mädchen Klio, steht in einem Licht, das potenziert wird durch die Dunkelheit des aufgezogenen Vorhangs, steht mit einer Posaune in der rechten und mit einem Geschichtsbuch des Thukydides in der linken Hand.
Das Mädchen Klio ist in blaue Draperie gehüllt, in der früher Madonnen dargestellt wurden, doch hier bezieht sich das Blau auf die Geistigkeit der Malerei, die Geistigkeit des menschlichen kreativen Gehalts. Dieser innere geistige Gehalt ist derart gegenwärtig in den Dingen, die den Maler umgeben, derart lebendig und real, intim und zugleich allgemein, daß gerade er dieser Eigenschaften würdig ist, den Ruhmeskranz zu tragen. Deshalb beginnt der Maler auf dem Bild mit seinem Bild, und klar ist, er schreibt den Ruhm nicht sich selbst zu, sondern dem eigenen und gleichzeitig allgemein-menschlichen Gehalt und Ideal.
Der Raum des Malers enthält die ganze Amplitude der roten Farbe des Irdischen, die wir an seinen Beinen sehen, bis hin zur blauen Farbe des Himmlischen, Kosmischen auf dem Umhang des Mädchens Klio. Der obere Rand des Buches, der von links aufragt, bezeichnet die Linie des Horizonts (auf der der Fluchtpunkt der frontalen Perspektive liegt), und das bedeutet, daß die Hand des Malers, die sich auf dieser Linie befindet (wie auch das Herz des Mädchens Klio), auf den Schnittpunkt der Polaritäten Materie und Geist, Erde und Himmel gelegt ist, und beschreibt genau das, was die Sinne wahrnehmen, wie auch den menschlichen geistigen Sinn des Wahrgenommenen, beschreibt ganzheitlich das Begreifen des Wahrgenommenen. Diese Gegensätzlichkeit in der Einheit des Wahrgenommenen zeigt sich auch in den Attributen, die dem Mädchen Klio beigegeben sind: ein Geschichtsbuch in gelbem Einband, der Farbe der Veränderbarkeit und Veränderlichkeit der Materie, der Farbe der dynamischen und abgetrennten Zeit, doch auch der bestehenden als Einheit von vergangener, gegenwärtiger und zukünftiger; ihm gegenübergestellt ist die Posaune in der rechten Hand, welche die goldene Konstante des menschlichen Strebens bedeutet. Dieser Gegensatz im thematischen Sinne zeigt durch die geometrische Klammer der Form die enge Verbundenheit und Kontinuität. Auf einer engeren Ebene in der Klammer der Bedeutungen dieses Bildes, das über die Malerei spricht, könnten Buch und Musikinstrument die Einheit der thematisch literarischen und konkreten mit jener musischen absoluten, reinen Form im Bild symbolisieren. Und wieder das Mädchen Klio, das die Malerei in einer Phase der Macht und der vollkommenen Einheit symbolisiert, einer Phase des Lichts und der Erleuchtung, ebenso wie wir sehen, daß Klio erleuchtet ist, nicht als Objekt oder theoretische Abstraktion, sondern als lebendiges Wesen, real und nah, als Wesen demgegenüber der Maler Liebe empfindet (das Modell war wahrscheinlich eine der Töchter des Malers). Das Mädchen Klio, Muse der Malerei, betrachtet ebenfalls einen Gegenstand, der auf dem Tisch liegt. Es ist der Abguß eines Kopfes, vielleicht der des Brutus, vielleicht Goliaths. So wird Klio als das Prinzip des Lebens konfrontiert mit dieser Totenmaske als einem Symbol von Tyrannei und Gewalt. Das gleichseitige Dreieck, das gebildet wird aus dem oberen Rand des Buches, der Posaune und dem Stirnpunkt des Kopfes, symbolisiert die Veränderung der Prinzipien des Konstanten, des Dynamischen und Statischen; des Indifferenten, Düsteren und des Hellen, Veränderung der organischen Statik, der organischen Dynamik und Veränderlichkeit sowie der anorganischen Statik. Was als Symbol des Triumphes des Lebens über die Gewalt gesehen werden kann, ist wahrscheinlich auch eine politische Anspielung auf den Krieg zwischen Holland und Frankreich und zeigt den Sieg der Kraft des Geistes über physische Gewalt. Die Karte in der allein sich der Mensch mit all seinen Merkmalen entwickeln und in der allein er existieren kann. Diese mittlere Welt ist der Nenner, ist der goldene Schnitt und die mittlere Grenze zwischen Mikro- und Makrowelt. Infolgedessen geht auch diese vollkommene malerische Vision von ihr aus, zeigt sie als den menschlichen räumlichen Bereich, aus dem erst der menschliche Forschergeist in andere Bereiche aufbricht, und zwar so, daß beim Aufbruch in diese anderen Bereiche der Extreme und der Unendlichkeit die Verbindung zu diesem mittleren, begrenzten menschlichen Raum nicht verlorengeht.
Da sich die geographische Karte in der Tiefe des Raumes befindet, von diesem Raum erfaßt, erfaßt vom einzigen Gamma des Bildes, der Farbigkeit von Luft und Licht, ist sie ein ganzheitlicher Gegenstand, Motiv – Form – Symbol. Betreten wir das Territorium dieser rechteckigen Karte, folgen wir einem Geflecht aller Stufen der Formwerdung, geometrischer wie amorpher, benannter wie nichtbenannter. Auf der Fläche, auf der sich die Benennung dieses Gegenstandes verliert, haben wir Schriftelemente, Flecken, faserige Verflechtungen, blasse und intensive Flecken, Pünktchen; wir haben Ansammlungen, Häufungen, das Verschwimmen von flüssigem Pigment, einige Ovale, Rechtecke, dunkle und helle Quadrate und immer neue Formen, die mal zu einigen festen, keil- und walzenartigen Formen vereinfacht werden, mal sich in eine Menge verkleinerter Situationen derselben plastischen Bedeutung auflösen. Weiter nehmen wir in diesen Flecken Motive wahr, da sind Kränze, Guirlanden, Siegestore, Bänder, Karyatiden, Triumphszenen, Amphitriten, Fahnen, Lanzen, Wappen, Meeresgottheiten, Schiffe, lateinische Wörter, Stadtansichten, dann wieder haben wir Assoziationen – von Schimmelflecken auf Mauern, von den gewundenen Wegen der Vögel, Blätter und Blumen im Halbdunkel, von Rauch, von Bewegungen von Gasen und Teilchen in Nebelwolken, von ungewöhnlichen Wesen und Gegenständen usw. usw. Wenden wir uns wieder der Gesamtfläche des benannten Gegenstandes zu, so haben wir nichts anderes als ein Bild von Konturen der Küste, von Flußläufen, Hollands, die, umgeben von zwanzig Stadtansichten en miniature, an der Stirnseite hängt, weist in der Klammer der Gesamtthematik des Bildes darauf hin, daß der Maler im Universellen und Kosmischen, wenn er generell von der Kunst der Malerei spricht, von seinem eigenen Land spricht, in diesem Fall vom Ruhm der Malkunst Hollands, und wenn er von sich selbst spricht, von seinem intimsten Wesen, spricht er auch vom Leben der Gesellschaft.
Der aufgezogene Vorhang, der den Blick auf den Maler in seinem Atelier eröffnet, ist das Objekt, das dem Auge am nächsten ist, so nahe, daß sich seine Wahrnehmung als Gegenstand verliert, er erscheint als eine Menge von feinen Geweben, Fäden, Tröpfchen, Korpuskeln, Punkten, die erst durch eine bestimmte Klammer, ein bestimmtes Verhältnis eine Form andeuten, ein Ornament, ein Blatt oder einen Stengel. Aus der Nähe betrachtet sehen wir in diesem Vorhang im Vordergrund nicht seine zweidimensionalen Ornamente von Blattwerk und Stengeln, wir befinden uns im Bereich eines Mikrokosmosses, einer Mikrowelt diskontinuierter Teilchen in formlosen Gruppen oder in Gruppen geometrischer Reihen. Im Hintergrund des Bildes suggeriert uns der Raum der geographischen Karte als Form und Symbol das große Panorama dieser Mikrowelt. Als Gestalt ist sie der ersten ähnlich: organisierte Ordnung von Flecken, organisierte Ströme und Flußgebiete, Flecken und Verdichtungen, unbestimmt mit Abstufungen der Wahrscheinlichkeit geometrischer Fixierung, und dieses ganze räumliche Universum hat noch eine weitere Dimension – die Falten der Karte, die parabolisch Expansion suggerieren. Doch das Zentrale im Thema des Bildes, das Zimmer mit Gegenständen, in dem sich der Mensch als Maler und der Mensch als Modell aufhalten, ist eine Welt der Grundlage, eine Welt der Mitte, eine Welt zwischen den zwei Unendlichkeiten des Kleinen und des Großen, eine Welt der mittleren Dimensionen der Gegenstände und Erscheinungen, die dem bloßen Auge sichtbar sind, eine Welt, die sich in einem normalen Verhältnis zu den Dimensionen des Menschen befindet, eine Welt als Mittelpunktsbereich des Weltalls, Konfigurationen des Bodens und seines Reliefs, topographische Zeichen sowie die Grenzen der siebzehn Provinzen Hollands. Wenn wir uns über den Bereich des Tisches beugen, sehen wir vielleicht die morphologischen und koloristischen Eigenschaften einer Landschaft, des Wechsels der Jahreszeiten, und all das auf dem gelben und grünen Stoff und dem Weiß der Totenmaske.
Erforschen wir das gesamte Bild, so entdecken wir ein ganzes mathematisches und strukturelles Universum: orthogonale, quadratisch-rechtwinklige Aufteilungen der Fläche, Netze, sphärische Expansionen, Systeme verschlungener Ellipsen, Spiralströme und Kurven dritter Ordnung. Die Figur des Mädchens beschreibt ein besonderes System einer elliptischen Verflechtung der Linien; der Vorhang – die Progression einer Öffnung des Kreises, der obere Tischrand als Horizontale und die vertikale Achse des Stuhls, auf dem der Maler sitzt, die auch die Achse der Figur des Malers bildet, formieren ein zentrales Koordinatensystem, von dem Wellen von Kreisen, Ellipsen und ein Bündel Parabeln nach oben und nach unten ausgehen. Hierher gehört auch der Rhythmus der horizontalen Streifen in Zeilen – die Kacheln des Bodens, die Reihen der Miniaturlandschaften auf der Karte, die horizontalen Balken an der Zimmerdecke usw.
Kurz, die vollkommene Integrität der Motive und Formen, des bildnerischen und des literarischen Themas, ein vollkommener Organismus der reinen Formen in den vielfältigsten räumlichen und flächigen Situationen und Strömen. Integrität der rationalen Demonstration der Thesen über die Malerei, durch Symbole und Bildvokabular vorgetragenes theoretisch-ideelles Manifest der Malerei und der reinen, höchsten Expression. Integrität der Formlosigkeit und Geometrie, von illusionistischer Materialisation und Handschrift des Malers. Einheit der individuellen und gesellschaftlichen Ziele, des Politischen und der Moral, Einheit des Exakten mit dem Poetischen, des Denkens mit dem Fühlen. Aufeinandertreffen von Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart. Vereinigung all dessen, was der Blick erfassen kann, mit dem Unerreichbaren. Stufen sämtlicher Schichten des Wesens und ihrer Einheit im Kern der Humanität. Sämtliche formalen Elemente sind vertreten, sämtliche Mittel genutzt, doch sie erschöpfen sich nicht als Mittel, sondern formulieren ein universelles Gesetz.
Mit einem Wort, das »Atelier« des Vermeer van Delft ist der beste Traktat über die Malerei. Doch bei allem, was man in diesem Bild lesen und analysieren kann, trägt es als höchste Kunst auch weiterhin ein Geheimnis in sich; es stellt das Wunder dar, das uns einlädt, es wieder zu betrachten, ohne nachzudenken, schweigend.
November/Dezember 1963




Über figurative Malerei

Vielleicht zeigt sich mit der abstrakten Malerei nicht nur der Verlust des Glaubens an die Konsistenz der uns umgebenden Welt, sondern auch der Verlust jeder Hoffnung darauf, daß der so sehr gesuchte Sinn der Welt einmal entdeckt wird.
Wegen des Fehlens dieses Sinns, seines Fehlens im Geist und in der Welt, sind die sichtbaren Dinge mit ihren Namen und Funktionen als vulgär bezeichnet, zur falschen Hülle proklamiert worden, die das verborgene Gesicht der Dinge verdecke, die Landschaft der Wahrheit verhülle. So wurde die Darstellung der sichtbaren Gegenstände auf dem Bild verworfen als primitiver Akt, des Malers unwürdig, der mehr und tiefer sieht als das dem gewöhnlichen Auge möglich ist. Vernachlässigt wurde damit das Wesen des Unterschieds, der zwischen dem geheimnisvollen und bis heute unerforschten Prozeß der schöpferischen Identifikation der inneren Vision des Malers und dem Gegenstand-Modell besteht und der resultiert aus der getreuen Darstellung des Modells aus der Natur einerseits und der einfachen mechanischen, imitativen Übertragung des Gegenstandes aus der Natur andererseits. Gerade wegen des verborgenen, dunklen, unausgesprochenen Verdachts, daß es einen Sinn der Welt nicht gibt, daß »Gott tot« ist, wurde mit solcher Begierde, mit solchem Fanatismus das »Geistige in der Kunst« gesucht, wurden die reinen, nichtbenannten, abstrakten Formen gesucht, die eine spirituelle Wirklichkeit ausdrücken, den Sinn der Welt entdecken sollten. Doch schnell zeigte die Entwicklung der abstrakten Malerei das Illusorische dieser Suche auf. Die »reinen Formen«, die das Geistige emanieren sollten, verwandelten sich in harte, versteinerte inerte Materie, von der Jean Rostand sagt, es sei sicher, daß aus ihr nie Leben entstehen könne. Zutage trat das Fehlen eines Sinns, der allein es ermöglicht zu sagen, daß etwas wirklich ist und nicht Schein. Mit dem Zusammenbruch der Illusion, daß Spiritualität sich allein in abstrakten Formen ungehindert und uneingeschränkt ergießen würde, sind die sichtbaren Formen der Welt verschüttet worden, sind zur Welt nicht des Scheines geworden, sondern zu einer Null-Welt der Formlosigkeit und des Chaos. Man ist der Ansicht, daß der naive Realismus der Maler des Mittelalters und der Renaissance herrühre aus einem Vertrauen auf die Welt, aus seinem naiven Glauben, daß die Welt stabil, unveränderlich, sicher und wirklich sei. Wir dagegen haben Grund, das genaue Gegenteil anzunehmen: der Maler glaubte, daß allein Gott wirklich sei und daß die Welt nur deshalb wirklich sei, weil sie eine Schöpfung göttlichen Denkens war bzw. die Realisierung des Traumes Gottes. Die umgebende, sichtbare und berührbare Welt des Scheins und der Eitelkeit kann erst durch die Malerei als wirklich bestätigt werden. Erst auf dem Bild, durch das tiefe Empfinden des Sinnes, der einzig Wirklichkeit ist, durch den Glauben an den Schöpfer, konnte sich die gegenständliche Scheinwelt in ihrer Wirklichkeit herstellen, und das heißt in ihrer Bedeutung.
Die Bedeutung der Dinge ist das Gerippe der Wirklichkeit, dem der Schein der Form übergezogen worden ist. Der Akt des Malens, in dem die gegenständliche Welt als Verkörperung des Denkens bzw. des Traumes Gottes erscheint, führt auf reziprokem Weg die Scheinform der Gegenständlichkeit zur Offenbarung, zum Aufscheinen des Sinns. Erst dann gibt es im Prozeß des Malens kein beflissenes, absichtsvoll-gewaltsames Ausarbeiten der Gegenständlichkeit mehr, sondern die realistische Darstellung der Dinge, das heißt so, wie sie dem Auge und der Hand gegeben sind, und darunter versteht diese Darstellung die skrupulöse Wahrung und Bewahrung des Verborgenen und des Geheimnisses, das die Dinge in sich tragen. Mit dem Empfinden des Sinnes und der Bedeutung der Dinge treten diese ins Bild, an die Schwelle des unsichtbar offenbarten Geheimnisses.
Heute kann das Bild, ob Gott nun tot ist oder nur abwesend, gemacht werden als Hoffnung oder Erwartung; als Erwartung einer symmetrischen und endgültigen Welt, die ihr geheimnisvolles Zentrum besitzt, ihren Punkt Omega, auf den alles gerichtet ist.
Der erwartete Punkt Omega kann bewirken, daß die im Chaos verlorenen, in alle Winde zerstreuten und zerstörten Dinge sich ordnen gegenüber einem Horizont der Perspektive und daß auf diese Weise die Malerei erneut in zwei ihrer wesentlichen Attribute Eingang findet: Erde und Himmel. Das Bild kann gemacht werden nach Art Robinsons, auf einer einsamen Insel, in Erwartung des Schiffes. Das Bild kann also gemacht werden als Enzyklopädie Tloens, des erfundenen Planeten, so daß alles so lange Fiktion bleibt, bis sich die Welt selbst in einen Tloen verwandelt hat. 1969



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